世界美术论文篇1

傅家宝（北京市美协秘书长）：

市美协成立20多年来，相继成立了油画艺委会、中国画艺委会，后来又成立了漫画艺委会。多年来，我们一直想到理论问题，也一直想成立理论委员会，但一直没有能够实现。今年实现了愿望，成立了北京美协理论委员会，其目的一方面是把理论家集中起来，经常讨论研究一些问题；另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来，同时开阔画家们的视野，在理论上给予他们指导，这对美术界的发展有推动作用。

李树声（中央美术学院教授）：

“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年，西方的艺术传到东方来，影响了东方的美术，这是历史的必然。问题是我们如何对待，我们生活在东方只谈论东方的美术，这已经不可能，因为我们已经离开了那个历史阶段。

过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系，凡是新的都是西方的艺术，所谓旧的都是中国传统的美术，把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“西”和“中”这个问题，多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠，认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是，西方有些人企图利用他们的价值观，影响中国的艺术，达到全盘西化，达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践，我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术，如果你没有自己民族的传统，是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。

刘龙庭（中国美术出版总社编审）：

中国美术界应该有一个强有力的理论团体，来引导美术界的健康发展。现在的美术界，包括美术理论界，是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了，含有导向作用的文章少了。不管文章长短，我认为应该有一些指导性的东西，当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放，各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了，这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流，这个潮流来到之后，力量很大，有人将“八五思潮”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多，那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己，要达成一个统一的共识，这种共识要起到导向作用。大家你说你的好，我说我的好，没有一个统一的标准是不行的。

中国近百年的美术是泊来的历史，为什么西方的东西都是现代的？我们的东西都是传统的？西方的东西都是好的？我们的东西都是不好的吗？对于这些问题，美术理论界都没有进行很好地思辩。

中西问题，过去还有“中学为体，西学为用”，现在“中学为体”已经很淡漠，这样的状态的确让人悲叹。

程大利（中国美术出版总社副董事长）：

中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”，我认为有道理。我们一百年的美术的历史，是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年，出现的大师少了。在这百年的历史进程中，中国美术出现这样的现象，我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化，西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失，但是好像没什么用。我们谈到全球一体化，能不能拿到文化上来论？文化为什么要与西方沟通？为什么西方没有谈到与我们沟通？文化为什么非要走出国门？植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在，文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够，停留在形而下的技法上，对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么，我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论，在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神？怎么样诠释传统的精神？现在西方人瞧不起我们是有道理的，一方面在继承传统上，比前人技术的确低下，另一方面追随西方艺术，视人家而临摹。近20年，我们对现代西方艺术的整个演绎，从积极方面来讲，我们重新研究西方；从消极方面来讲，这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失，艺术标准的缺失，艺术本体精神的缺失，以及舆论的误导，是我们面临的最大的问题。

顾森（中国艺术研究院比较艺术研究中心主任）：

历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代，此后魏晋南北朝的佛教文化，彻底打破了当时的文化结构；一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治，仅从文化的角度来分析，它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移，你说中国民族传统文化可以保留多少？恐怕很难说。在这样的背景之下，不是近代中国画产生不了大师，是整个国学产生不了大师。实际上，在不同文明的对话中，西方把中国文明看得很重，始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外，我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家，有很多人很少临摹过古代画家的画，所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象，作为抛砖引玉。

单国强（北京市美术理论委员会副主任，故宫博物馆宫廷部主任）：

中国和西方的学术研究都有西化的倾向，这对西方人无所谓，但中国人自己有西化的倾向，就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化，这是我们需要注意的事实，也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意，此外我们对西方的了解不够。为什么中国和西方的融合没有成功的典范，我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的，同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题，要相互学习了解，取长补短。在研究方法上，达到共识，这样才会增加合作的可能。

刘骁纯（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

中国和西方文化冲突的问题，我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义，但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究，认真对待，不同领域要不同对待。笼统地说是一回事，具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响，是不断变化的时期。在21世纪，我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说，一方面我们要变古为今，另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势，在强势文化面前，当然要学习，要放开眼界，大胆地吸纳西方文化，逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题，只有对话才会有危机感，才会有发奋，发奋之后才会融入，才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”，当然这种“话语”不是中国，不是中国要称王称霸，而是中国要有自己的“话语”权力，也应当有自己的“话语”权力。

杭间（清华大学美术学院理论系主任）：

我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题，很多是技术方面的问题，而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己，从民族自尊心考虑，很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事，承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事，这样将有助于文化的发展。从明清近代史，尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判，能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。

传统与现代的文化关系问题，离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来，哪种力量对中国的传统文化破坏最大？近百年来，中西的关系问题，已经谈了很多年。如果离开社会政治文化，我们纯粹从美术方面来谈，可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题，“五四”运动讨论的范围最广，所以谈到传统与现代的问题，一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省，没有得到解决。“五四”精神被中断，导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。

文化之间是有差别的，不能因为它涉及到的是形而上，涉及到民族积淀的问题，我们就不能碰。文化不是抽象的，它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说，我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景，他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化，谈起中西的关系问题，就不能关起门来谈纯粹的精神。

尹吉男（中央美术学院美术史系副教授）：

现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式，我们现在开会的方式也是西方式的，像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同，比如：关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说，有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上，关于中国远古神话传说，在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样，传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变，当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中，到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的？到底西方哪些东西是对当代中国有影响？这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的？是通过陌生的方式运作的？还是通过熟悉的方式运作的？我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题，其实他是用西方的眼光，但是他的表述方式不是西方的，不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。

李一（《美术观察》）副主编）：

在当前文化多元化的格局下，我们的美术评论是不是应该建立一个标准？另外，还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大，建树很少，无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统，我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。

赵力忠（中国画研究院副编审）：

谈到中西文化的冲突，我认为事实上文化是多方面的，在东和西之间，还有其它的文化，这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面，无时不有，无处不在。首先要清楚精神文化的出发点，它的根在哪里？我认为精神文化的出发点在于人，以人为本。从古至今，东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归，合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心，现在却不是。科学与文化之间是有差别的，科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累，它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累，不断地修正，不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的，表层的，新鲜的，传统文化基本是深厚，丰富的。文化没有取代的关系。

梁江（中国艺术研究院美术学博士）：

我们谈起“中”和“西”的文化冲突时，有可能自己也是模棱两可；我们谈到“中”和“西”的文化交流，本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上，我们很少有“中”和“西”的文化交流，这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比，我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中”和“西”的文化冲突、融合、碰撞，这些都是我们自己说的。因此，我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别，我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨？能不能将他们融合在一起？这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起？就像有的学者提出的那样，我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范，一个规范，一切好像乱了套，价值观念也变了，给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小，改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面，在美术评论方面，我们很多人包括我自己在许多场合，也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论，本来想建立一个学术规范或艺术规范，但自己的力量却很小，所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题，我们一下很难说出结果。

陈履生（北京市美协理论委员会秘书长）：

最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接：媒体与建筑”座谈会，会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看，50年代的十大建筑，实际上是西学本土化的实践。随着改革开放，大批的学建筑的学子回国，新的建筑也在不断出现，这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论，实际上反映出我们如何对待西学的问题，反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术，在近百年中西融合的实践中，我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中，一直有对抗。美术的中西问题，是20世纪的一个老话题，20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题，不能说没有成果，也不能说已经完全解决。进入新世纪以后，我们必然首先面对这个问题，必须要应对这个问题。中西融合是大问题，至于谈到笔墨问题，谈到国家大剧院问题，这些都是很微观的，但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪，我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素，日新月异发展的高新技术，对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络，围绕信息产业，对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。

世界美术论文篇2

第十四届世界华文文学国际学术研讨会，7月25日在长春市吉林大学召开。来自中国大陆与香港、台湾地区以及美国、加拿大、德国、澳大利亚、新加坡、马来西亚、韩国、日本高等学府、科研、出版界的120余位专家学者及华人作家出会。与会者以“共创世界华文文学的新世纪”为主题进行了两天的学术交流。

国侨办副主任刘泽彭在大会开幕式致辞说，当今世界的发展趋势，从某种意义上说就是不同文化的交流与融合。以语言文字为主要载体的中华文化，是凝聚海外侨胞的重要纽带，而中国世界华文文学学会肩负着传播和弘扬中华文化的历史使命。

中国世界华文文学学会会长饶子以及台湾佛光大学黄维教授都在开幕辞中表示，随着中国经济的持续发展，华文文学一定会日益受到海内外读者和文学研究界的广泛关注。经过大家的共同努力，华文文学一定会为世界文化交流与发展做出更大的贡献。

饶子说，随着世界多元文化的崛起，随着世界各华人社区的发展和中华文化的进一步张扬，也由于华文文学蕴含的丰富内容和文化信息，海外华文文学必然会越来越多地受到世界各国各地区人们的关注和重视。面对这样的历史前景，如何加强世界格局中中华文化与不同文化的交流与研究，扩大以汉语为载体的华文文学在世界的影响，已成为21世纪我们面临并且必须积极去回应的问题。她同时指出，海外华文文学要成为一个有经典意义的学科，还应在原有基础上有所推进，不断深入，这关系到学科发展的前景，以及在相关学术领域的影响。现在我们虽然成果很多，但还缺少有理论体系能构成学科依托的权威著作。此外，由于语言的局限，这个领域的许多作品和研究成果还没有引起世界其它国家、特别是西方主流学术圈的关注。为此，应倡导和支持国外有双语写作能力的华人作家进行双语创作；并推动这方面的翻译工作。在学术研究上，应将华人的汉语文学和华人的非母语文学打通研究，与具有国际性和多种语言优势的比较文学联姻，寻找更广泛意义上的华人文学的内存规律以及其蕴含的世界性乃至全球性特征。

杨匡汉以《路和桥》为题，考察并反思了我国世界华文文学研究的发展过程，并将这一过程归纳为“热心参与”、“左右摸索”、“寻求沟通”和“走向融合”四个阶段。他说：进入新世纪的华文文学研究，需要有“全球目光、文化立场、打通断裂、开拓创新”的学术视界，在“此岸”与“彼岸”的通途上，架起四座桥：其一是“会师之桥”即艺术与科学、人的主体与写意精神、自身领域与比较诗学的“会师”。针对当前研究中的一个热门话题――“离散”现象，他表示，世界华文文学中的“离散”现象提供了多重边缘性的文学经验，但过分强调“离散”及至把“离散”和“放逐”、“流亡”、“流放”不作具体分析地混同，不利于“会师”，因为中华文化仍是“离散”者的精神家园、情感纽带和身份认同。其二是“和合之桥”：世界华文文学创作与研究，是同一文化圈里的多边对话、多元会通，宜以“和合”为努力方向，证同求异，排除全球主义意识形态（包括普遍主义、新雅各宾主义、新保守主义、文化孤立主义等）思潮的干扰。其三是“四元之桥”：好的作品要有“真实、生命、心灵、信仰”四个元素，由此要提升评判作品的水准。第四座桥是“诗性之桥”，即“诗意地栖居”，是和谐社会、健全人生的基本要求；“诗性的发现”是华文文学的更高要求，真正证明创作与研究有价值的，不是生活的实录与见证，而是有没有思想的发现和智慧的阐释。

与会者就“文化地域与华文文学生态分布”、“启蒙思潮、救赎意识与历史书写”、“华文文学学科定位与学术发展”、“东亚汉学与文化传承、文学教育”等议题进行了分组讨论。

谈到华文文学学科的定位、命名与学术发展等理论问题，大家各抒己见，会场气氛十分热烈。不少与会者指出，自上世纪80年代以来，作为一个有益于中华文化重构的重要学科――世界华文文学研究的发展可以说迅猛异常。然而，伴随着中国世界华文文学不断的发展壮大，中国的世界华文文学研究界却遭遇了一个学科定位、归属，学科理论的建树等诸多方面的尴尬局面。周萍认为，当前众多史学专著的问世，填补了半个多世纪以来中国文学史中没有台港澳文学研究的空白，按理说中国文学研究领域这一重大收获，是世界华文文学学科建立的一大贡献，然而却为世界华文文学的学科定位造成困难。刘登翰认为，从民族的观念上区分，无论华侨、华人和华裔的文学，他们的主要文字媒介是华文，因此在一般情况下称之为华文文学。但华文文学并不能涵括华人和华裔用其它语种创作的文学。特别是20世纪七八十年代以来，美国华裔的英语文学受到包括美国主流社会的认同和广泛关注。他们创作中表现出来的文化沟通和改造，是不同地域、不同种族和不同历史之间文化融汇的重要现象和亟待深入探讨的新鲜命题；而且随着华人对所在国社会的参与和融入的程度日渐加深，华人的异语种书写必将成为更为普遍的现象。他表示赞同近年来一些学者主张超越语种的局限而立足于族性和文化之上，将“华文文学”易名为“华人文学”的主张。

尽管在华文文学定位的问题上与会者持有争议，但最终大家还是达成了一定共识，正如刘俊与沈庆利所说，“世界华文文学”这一概念是开放的，随着历史的发展而变化。我们不妨暂且将对此学科命名的规范性、科学性、完整性等问题先搁置一边，而回到华文文学这一事实本身的具体研究上，使其在自身的生长壮大中获得合理的定位。刘中树指出，学科命名的几度变化显示的不仅仅是研究对象的变化，还有学术意识与理论建构思路的调整。应该看到，既往20多年的学科建设过程中，在并不充分有利的条件下，世界华文文学研究领域涌现了相当丰富的研究成果。它们对确立华文文学的存在价值，审视中国文学经典与审美批评理论都具有重要作用。

本届会议还特别关注了华文文学的文化地域及生态分布、生态环境，华文文学教育与文化传播等问题。许多海外华人作家、学者如陈瑞琳（美国）、许中荣（马来西亚）、何与怀（澳大利亚）等都颇有感慨地介绍了自己所在国、地区华文文学的生存状况以及在创作及理论研究上取得的成绩。刘中树认为，比较而言，欧美等地的华文文学受到所在地文学、文化思潮的影响，但总体上它们对所在地文学传统与审美风格的影响并不十分突出，难以形成一种互动的发展态势；而东亚地区的汉语文学，特别是韩国、日本等国，无论是传统文化的交流，还是近现代以来文学现代性品格的塑造，文化的输入与输出，观念、思潮的借鉴、融会与变异都非常典型。如果我们从世界华文文学的延续、互动中进行考察，将有助于构成一种新的研究视野。周萍认为，长期居住海外，接受不同文化意识的熏染，感受不同的审美体验，审美价值取向自然也会有所变化。这些海外华文作家“华洋文化意识混合的观念”固然不能等同于外国文化意识，但它也确实有别于本土的中国文学及中国意识，是一种独立的艺术存在。庄伟杰（澳大利亚）也认为在不同的时空条件下和独特社会环境中产生的东西方华文文学，具有各自鲜明的特性，而多方面的差异形成各自不同的个性。海外华文文学与中国文学迥然有异的特质及其价值意义之所在，就在于具备故土与新土的双重意义，它们往往搀杂交融，进而合为一体。这一独特的本土文学特色，不仅是华人在海外生存的选择，也是华文文学生存发展的基础，更是海外华文文学最重要最基本的特征。

对台湾文化思潮与文学的关注、对大陆与台湾作家群、大陆学者有关台湾文学史著述的比较以及大陆与台湾美国文学研究之路的探讨是本届会议的又一个亮点。与会者的发言体现出很强的现代思维特色，展现出近年华文文学学术研究的进步。

朱双一分析了当代台湾的主要文化思潮及其背景。他指出，延续自现代时期中国大陆的三民主义、自由主义、“新儒家”等纠葛交缠的文化思潮以及70年代后在台湾崛起的乡土、本土思潮，其间的相互关系是复杂而微妙的。这种交错移位、分化整合的现象，即是这些思潮之间深刻的分歧所致。

袁勇麟将刘登翰等人主编的《台湾文学史》、杨匡汉主编的《中强的台湾文学》、黎湘萍著的《文学台湾――台湾知识者的文学叙事与理论想像》以及朱立立著的《知识人的精神私史――台湾现代派小说的一种解读》进行了比较。他认为，前两部对台湾文学的考察建立在对其从属性的确认上，由此形成了一定的推理逻辑：台湾文学对中国传统文化的承传是自觉的世代延续，而对外来文化的接受则相对被动而勉强，多少产生摩擦和抵触。这种宏观的理论视角注重的是国族的文化背景，其文化理念是长期以来我国台湾文学研究的主要思路。然而，随着学科建设的提高和拓展，理论视野发生变化，微观叙事逐渐以自己独特的优势在学术研究领域中占了一席。后两部史著虽然也被放置在历史叙事的整体框架中，但是研究者注意到文学的多样性和复杂性，他们的理论视角更偏重于个体的精神文化素质，更注意他们在特定文化场域内的成长状态，注意他们的独立性和个别性。在他们的历史叙事中，对文本的细致解读构成了不同于其它台湾文学历史的一个主要叙事特征。

刘俊分析了来自大陆与台湾作家群的不同背景及其历史经验，以及由此形成的不同创作理念与特色。他认为，这种差异性，从不同方面构成了北美华文文学的复杂性与丰富性。

蒲若茜阐述了大陆与台湾华裔美国文学研究的历史及现状，指出了各自的利弊得失。她认为，多年以来，大陆对于华裔美国文学的研究似乎形成了一个定势：研究者们总是渴望找寻到更多作为华裔美国人在文学书写中的共性，诸如对中华文化传统的继承，对中、西文化冲突的表现等，体现出中国学者构建世界性的“文化中国”的强烈愿望。然而，作为生活在双重甚至多重语言、文化、历史、阶级语境中的华裔美国作家，作为生活“在世界之间”的人，他们的认同不可能像我们所想像的那样单纯，他们可能对于母居国有着“文化的乡愁”，在西方的语境中讲着中国的故事，也许不时也有着“归家”的渴望，但从主观和客观上看，他们都不会也不可能“归来”。她赞同加州大学伯克莱分校王灵知教授的观点：“华裔美国人的身份既不是从美国，也不是从中国转换而来，而是植根于华裔美国经验的一种新的身份。”蒲若茜认为，我们的华裔美国文学研究一直侧重于文学以外的“外部因素”，而没有挖掘出华裔美国文学特有的文学和艺术内涵。要做到这一点，必须深入贯通母题研究――揭示华裔美国文学特有的文学传统和表达方式，同时整合中国大陆和台湾的华裔美国文学研究，抛弃地域上的偏见和政治、文化上的歧见与纷争。

世界美术论文篇3

一、跟上新的时代，实现中华美学精神和艺术精神的创造性转换

中华民族经过5000多年的发展历程，共同培育了独特的中华优秀传统文化，中华传统美学所体现的美学精神和中华艺术所体现的艺术精神，都是中华优秀传统文化的重要组成部分。中华美学精神和艺术精神博大精深，内涵深刻――中华美学精神与艺术精神是两个不同概念，但联系密切，很多重要范畴（如意境、情趣、气韵、形神等）是一致的，我国对传统美学的阐释往往依托艺术进行，具有浓郁的艺术美学色彩，中华美学精神是中华艺术的内核之一，中华艺术以美学精神来映照艺术精神、以美学精神来引领艺术实践。概括起来，中华美学精神和艺术精神主要有以下几个方面。一是注重天人合一，主张人与自然和谐相处，强调主客、心物、情景交融的审美关系。二是倡导包容和谐的理念，儒、释、道并行不悖。三是具有出世入世的双重特征：一方面倡导世外桃园般的超逸、虚静与洒脱；另一方面又关照现实世界，洞察人间情怀，具有“为天地立心，为生民立命”的担当精神。这反映了中华美学精神和艺术精神具有思想性、艺术性、精神性，也在真正意义上实现了文艺对真善美的追求和融合，审美与教化的有机结合。[2]可见，中华美学精神和艺术精神在世界美学和艺术发展史中，不仅具有独特的历史地位和意义，而且具有当代价值和普遍性意义。

晚清以降，中国门户被迫打开，伴随着西方列强对中国的入侵，在西学东渐、欧风美雨的影响下，西方美学和艺术也传播到中国，不同的美学和艺术观在这里碰撞、交锋和融合，对中国文化和艺术产生了重要影响。王国维、朱光潜、宗白华等国学、美学大师和不少文艺理论家都运用西方文艺学说对中西文艺思想进行了比?^和参照，这对中国传统美学和艺术精神的现代性转换起到了重要作用。王国维继承了康德的超功利美学观，认为审美和艺术在本质上是超功利的，批判了封建美学传统，主张审美要摆脱物质欲望和功利主义的束缚；梁启超也强调从无功利的生活中发现美，主张把情感教育放在第一位。[3]新中国建立之前，我国著名美学家朱光潜参照西方美学和艺术理论来阐释中国美学精神，用西方的“表现说”来解释意境，认为在诗、艺术的境界中，情感表现于意象，被表现者是情感，表现者是意象，情感、意象经心的综合（即直觉）而融为一体，就构成意境，以期构建中西结合的文艺心理学和诗学体系[4]。宗白华从中西美学精神和审美经验的比较研究中，对中华美学精神特别是意境也进行了创造性的挖掘。他认为，“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”[5]，意境无非是借自然景象的色相、秩序、节奏、和谐，以窥见自我最深的心灵律动。宗白华还认为，艺术意境并非单纯地写实，不是平面地再现自然，而是一个有层次的创造。他指出，“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次”[6]，第一层次是写直观的形象，第二层次是传神，第三层次是妙悟，艺术家将点、线、光、色、形体、声音和文字组合成有机谐和的艺术形式，以表达意境[7]。以上学者尽管探索的侧重点和方式不同，但都是通过借鉴西学以推动中华传统美学和艺术精神的创造性发展。新中国建立后，马克思主义文艺理论得到了长足发展，在李泽厚等美学大师的推动和引导下，中华美学精神和艺术精神得到了进一步阐释与现代性转换，对中西美学的看法也更为全面和客观。

回顾近百年来我们在继承和弘扬中华美学精神与艺术精神上所走过的道路及其经验教训，可以看出，要传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须坚持科学发展观，正确处理好中西关系、古今关系：既不能以西格中，套用西方美学和西文艺术的观念、范畴、术语来阐释中华美学精神和艺术精神，抹杀两者之间的差异；也不能因循守旧、不分良莠，不加区别地全盘继承固有的传统。在当代，要结合新的时代条件，树立全球化的视野，善于利用世界上一切优秀文明成果，吸收和借鉴西方美学精神和艺术精神中科学、合理的理论和方法，并结合中国的审美观念和艺术实践，对中华传统美学精神和艺术精神进行创造性转换，并赋予其时代内涵和意义，从而形成有中国特色的美学理论、艺术理论及其话语体系。

二、在全球化时代，掌握中华美学精神和艺术精神的话语权

中华美学精神和艺术精神源远流长、博大精深。在中华民族悠久的历史传统文化中，蕴含着独特而丰厚的美学思想、理论、范式和艺术精神，它们是中华民族以独特的审美方式把握世界的表征，尤其是其天人合一的和谐包容理念，既出世又入世的人间情怀，以及营造意象的诗意品性，更在世界美学和艺术精神发展史上具有独特魅力。惟其如此，丝绸之路才成为中西文明交流的象征。这条商贸之路的文化交流作用远超商品流通的意义和影响，不仅欧洲、非洲、中西亚等文明借由丝绸之路传播到中国，同时中国文明也远播四方。在一个相对隔绝的时代，东西方借由丝绸之路的文明交流异常频繁。例如，早在汉唐时期，佛教、伊斯兰教、天主教等外来宗教文化就通过不同的路线和途径传入中国，同时，外来音乐、舞蹈、文学、艺术也对中国特别是对中华美学精神和艺术精神产生了重要影响。文明的传播是双向的，中国化的佛教与本土的儒教、道教、民间信仰也经丝绸之路向日本、朝鲜、东南亚等国家和地区传播。伴随着丝路贸易，瓷器、丝绸、屏风、扇子上的绘画风格、音乐、舞蹈等都对丝路沿线各国产生了重要影响，特别是明清时期，海上丝路的繁荣，伴随大宗远洋商品贸易的发展，中国元素更是对世界文明产生了重要影响，中国风格的流行与欧洲中上流社会对中国商品及其风格的狂热追捧就是明证。[8]

然而，随着西方产业革命的完成与资本主义的发展，帝国主义推行强权政治和殖民霸权政策，在历史发展的关键时期，近代中国衰落了，逐步陷入半殖民地半封建社会，在经济、政治上从中心走向边缘，在世界上逐渐失去了话语权。同样，在中国的学术和思想文化领域，也确立了以西学为中心的话语体系。近代中国，积贫积弱，任人宰割，部分国人和知识分子开始对中国传统文化和学说产生怀疑和动摇，认为正是中国传统文化阻碍了中国科技的进步和发展，最终导致了中国落后挨打的局面，而西学的传入正好满足了当时知识分子改变中国困局的迫切需求。20世纪初，伴随着西学的席卷中国，西方美学思潮和文艺理论也传播到中国，中国知识分子对此迅速作出了回应，其中一部分人认为应该全盘西化，接受西方美学理论和艺术，用以改造中国艺术，改变颓势。但宗白华、朱光潜、滕固、马采等学者则辩证地看待西方文化：一方面，他们对实证主义美学等西方最新的美学和文艺理论进行了翻译和介绍，打开了中国知识分子特别是文艺界的眼界；另一方面，他们立足中华传统文化，根植于中国现实，通过对中西美学和艺术进行比较研究来把握中国美学和艺术的范畴、命题，从而开创了中国美学和艺术的新局面。现代早期美学和艺术理论界对西方美学和艺术中国化的阐释及其对中华美学精神和艺术精神的创造性转化等方面的努力是非常有意义的，不仅为中国美学和艺术发展提供了新术语、新思维，而且留住了中华传统美学和艺术的根。新中国成立后，中国美学和艺术界一度深受苏联社会主义文艺的影响，一批苏联的美学和艺术著作被翻译到中国，而西方仅有列斐伏尔的《美学概论》、丹纳的《艺术哲学》等少量美学和艺术著作被介绍到中国。在苏联和西方文艺理论的影响下，中国学术界产生了短暂的美学热，并产生了像李泽厚这样的大美学家。“文革”时期，美学和文艺成为了阶级斗争的工具，整体上处于停滞、徘徊阶段，走了许多弯路，经受了许多曲折。改革开放后，一方面，在解放思想、实事求是思想路线的指引下，文艺界进行了拨乱反正，并深入思考了中华美学精神和艺术精神的实质；另一方面，中国文艺界加强了与世界文艺界的交流和互动，美学和艺术的发展获得了新的活力与动力。

在全球化时代，中国要想在世界舞台上立于不败之地，充分发挥其在国际社会中的作用，话语权的构建与把握日益重要。经过30多年的改革开放，中国已成为一个经济强国，经济上的硬实力为文化软实力的提升创造了前提条件和物质基础。在这样的背景下，我国适时提出学术话语权的构建问题，正是为了破解西方对学术话语权的垄断，因为学术话语权的构建对于中国软实力、中国国际形象的提升具有重大意义。

近百年中国美学和艺术的发展历程表明，要增??中华美学精神和艺术精神的话语权，首先路径选择必须正确。要将植根传统、立足现实与借鉴国外优秀文化结合起来，正确处理好中华美学精神和艺术精神与传统美学精神和艺术精神，中华美学精神和艺术精神与世界美学精神和艺术精神，以及中华美学精神和艺术精神与当代中国社会之间的关系。其次，要有理论上的自觉。要更好地传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须进一步提高理论自觉，而不是被动地接受西方文化、对西方文化亦步亦趋，甚至成为西方美学和艺术理论的掮客。近些年来，国内学者广泛使用西方的后现代主义美学、图像学、观念美术等理论来阐释中国艺术，这本无可厚非，但如果迷失了方向，缺乏社会责任感，失去了中华传统美学和艺术根基，对中国社会的深刻转型和伟大变革、对人民大众的鲜活生活视而不见，这样的美学精神和艺术理论就缺乏活力，没有生机。坚持中华美学精神和艺术精神的理论自觉，攀登学术制高点，掌握话语权，这是历史与时代对我们提出的要求，也是社会主义文艺持续健康繁荣发展的必由之路。相信，在21世纪，中华美学精神和艺术精神必定能为人类以审美方式把握世界、促进和谐世界建设开出一剂良方。

三、在信息化时代，利用数字技术传播中华美学精神和艺术精神

以计算机技术和网络技术为标志的新技术革命浪潮正席卷全球，对人类社会的经济、政治、生活、文化、教育产生了深刻影响。网络空间文化保留、释放了人的个性，提供了民主和平等的交流工具，并创造了无限的可能和海量的信息，因而为大众所喜爱。网络空间、电子媒介等数字技术正在深深地影响和改变着人类。数字技术不是目的而是手段。在信息化时代，从网络上获得和传播艺术已经越来越成为一种常态。1990年代，美国纽约的古根汉姆博物馆最早发起了网上展览，开始进行用数字化传播艺术的尝试。现在，几乎所有的博物馆都在网上设立展览厅以展示其藏品；许多艺术家都通过微博、微信等新媒介与公众分享其创作，传播其艺术作品和创作观念。因此，要传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须充分利用好数字技术，发挥好“互联网+中华美学精神和艺术精神”的优势，大力发展网络文艺，占领网络阵地，视觉文化和文艺理论双管齐下，以传承弘扬中华美学精神和艺术精神。

其一，通过网络展现中华美学精神和艺术精神，强化网民对中华美学精神和艺术精神的理解。例如，绘画方面，自北宋以来，在绘画上题诗落印以展现诗情画意已成为中国的一种传统绘画形式；除了笔墨，诗意也成为品评传统中国画的又一标准。通过在网络上展览、宣传这种独具特色的中国艺术能很好地传播中华美学精神和艺术精神。具体而言，在网上展示诸如清代画家王?（1632―1717）的《唐人诗意图》、王时敏（1592―1680）的《杜陵诗意图册》等绘画作品，能很好地传达中华美学精神中的“天人合一”、艺术精神中的意境和“诗中有画，画中有诗”的民族特性。[9]

其二，通过互联网促进中华美学精神和艺术精神的研究与交流。互联网使得学术研究和交流更为便捷，通过各类数据库和搜索引擎，我们能获得文艺学、美学论文等各种艺术资源，这可有利地促进文艺的繁荣，特别是文艺理论的研究和阐释。各种论坛、网络空间也为文艺爱好者和研究者提供了交流的便捷平台，在这里，艺术理论和思潮的激荡、碰撞，可极大地丰富文艺理论和评论。在民主化的网络空间，不再有文艺权威，有的是各抒己见，百家争鸣，这有利于文艺批评的发展。

四、传承弘扬中华美学精神和艺术精神应建立在人民大众的生活基础之上

中华美学精神和艺术精神一方面强调天人合一、道法自然，追求生命意识和诗情画意，另一方面主张通过文艺去关照自然，体悟人生，重视人与自然、人与人、人与社会的和谐。因此，中华美学精神和艺术精神不仅是出世的，而且也是入世的。中国哲人主张在现世人生的人间情怀中体味精神美感，使这种美感植根于历史的实践和人民的生活这片沃土之中。传承弘扬中华美学精神和艺术精神的前提条件是传承，由于种种原因，目前许多独具中华特色的绝艺、绝技濒临失传境地，而这些绝艺、绝技往往是中华美学精神和艺术精神的载体。没有了这些载体，传承也就成了一句空话，所以我们应充分保护祖先留下来的非物质文化遗产，使其活化，发挥非物质文化遗产传承人的作用，培养更多的文艺接班人，使得中华优秀传统文化与艺术后继有人。另外，应深入研究最能表现中华美学精神与艺术精神的文艺家、美学家的技能、思想观念和文艺精神，使其在新的历史条件下为新的创造、创作提供重要的借鉴资源和养分。

在继承中华美学精神和艺术精神的基础上，还必须对其进行创新和弘扬。中华美学精神和艺术精神之所以源远流长、生生不息，一个重要原因就在于其建立在实践的基础之上，建立在人民大众鲜活的生活基础之上。早在三千年前的春秋战国时代，孔子、孟子就形成了在宇宙自然、人伦道德、社会文化中把握、阐释美学和艺术的传统。到了近代，王国维、梁启超更是从人生与美学、艺术的关系上去看待中华美学精神与艺术精神。延安时期，毛泽东也非常关注文艺创作与文学理?的发展，号召文艺家与群众相结合、与时代相结合，文学艺术要为人民大众服务。在新的历史条件下，针对当前文艺创作脱离生活、脱离实践、脱离人民等问题，指出，要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职；人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。能不能创作出优秀作品，最根本的取决于是否能为人民书写、为人民抒怀；要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心。[10]

可见，文艺创作要深入实践、深入生活、深入群众，坚持以人民为中心，这既体现了中华美学与艺术的入世精神，也是让中华美学精神和艺术精神成为社会主义文艺的灵魂之必需。只有建立在生活基础上的文艺创作和教育，才能更好地理解中华传统美学精神和艺术精神，才能更好地理解文艺是人与人之间重要的交流工具，才能更好地理解文艺既有自在的也有他在的价值与意义，才能更好地从个体和集体两方面表达自我，发现生活在这个世界上的意义、价值与方式。

世界美术论文篇4

“”后的70年代末、80年代曾被美术界称为“春天的来临”，春天的前面是10年文化浩劫的严冬，严冬过后的中国大地开始复苏。“实践是检验真理的唯一标准”的提出开新时期之先声，随着改革开放号角的吹响，思想解放大潮的掀起，人道主义大讨论的开展，特别是把过去强调文艺为政治服务的文艺方向调整为“文艺为人民服务”、“为社会主义服务”后，新时期的美术理论迈出了铿锵有力的脚步并显示出活力。破除迷信，解放思想，挣脱极“左”束缚，建设新时期新美术是当时美术界的共同追求。对艺术本质的讨论，对抽象艺术的肯定，对形式美的论述、对现实主义的重新认识，乃至于对艺术的研究，都透露出冲破禁锢解放思想的气息。从“”阴影中走出的美术理论家们，出于对极“左”思潮的痛恨，觉醒后重新思考艺术的功能、理论的价值等问题，美术理论自身已不甘于创作的附庸，开始寻找独立的品格。

一方面，观念更新是上世纪80年代的一个响亮名词，封闭多年的美术界一旦打开大门，一批青年美术理论家首先将目光投向了五光十色的域外美术和各种“主义”。漠视或反叛传统，积极引进西方现代艺术观念是当时一种明显的倾向。在这种倾向引导下，短短几年内，西方现代后现代的各种艺术在中国全面演练，风靡一时，85美术新潮可见一斑。让人们大开眼界的同时也暴露出学术立场的西方中心主义之弊。

90年代中国最大的变化是由计划经济转入市场经济，这是前所未有的社会转型。社会转为市场经济使社会结构多层次化和多样化，人们的观念也发生了诸多的变化。市场理念，消费观念在人们的日常生活中日益得到重视。90年代初，中共中央鉴于80年代的经验和教训，把“坚持物质文明和精神文明两手抓”作为建设中国特色社会主义的战略方针。针对文艺界的状况，在“双百”，“二为”的前提下，又提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺方针。从总体上看，弘扬主旋律的美术理论声音比80年代有所加强，对表现重大题材，反映主流意识形态的美术创作给予了充分肯定，弘扬民族美术传统的呼声开始高涨。同时提倡各种风格、各种流派的理论主张也有其传播的空间和市场。争论仍然有，如对新时期美术创作的不同评价，对中国精英艺术认识上的分歧，对新文人画的褒与贬，对中国画笔墨价值的论争等。但比较而言，论争已不太激烈，市场经济社会的多层次化和多样化，使各种理论主张都有自己的存在空间。正面交锋较80年代已少得多。市场经济社会的多样化，价值取向的多重性给艺术理论探讨提供了较为宽松的环境。90年代的画家是各画各的画，理论家是各说各的话，各有各的圈子，各有各的势力范围。理论家们发现，条条道路都能通罗马，因而不在独木桥上短兵相接了。艺术的本土化和国际化是理论家关注的焦点之一，由于立场和视点不同，结论当然也不同。亦有人主张“走出国家意识形态”，但这实际上是80年代引领现代艺术者到了90年代被边缘化后所产生的一厢情愿的想法。

90年代的美术理论逐步走向学科化，学理化。随着研究生的增多，论文也愈来愈规范，史学研究成果突出，基础理论研究也走向深入。然与创作紧密相关的美术批评总体上却是数量增加而质量不高。因与市场相联系，艺术品鉴赏的文章和著作增多，又因市场的利益驱动，对当代画家赞扬的文章增多，而真正入木三分的评论不多。当然与浮躁的画坛相比，理论家相对还算冷静。90年代的一个基本事实是逐渐富起来的画家和仍然清贫的理论家形成了鲜明的对比，这种状况至今也没有根本的改变。

进入新世纪以后，随着中国经济的腾飞，综合国力的增强，中国加入世界贸易组织后，在世界上的地位明显提高，影响增大。中共中央进一步强调建设社会主义先进文化，建设社会主义核心价值体系。增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力，强调弘扬中国文化。政府逐步重视文化战略发展、文化安全等问题。美术理论界重点思考的问题，是中国美术与世界艺术走向和民族美术传统的当下意义。关于世界经济一体化和民族美术特色，美术界展开了多次讨论。在讨论中逐步认识到，经济的“全球一体化”，并不等于文化的“全球一体化”，越是经济的全球一体化，越应该坚持和发展本民族的文化特色。应该从文化战略高度重视美术的精神价值取向，加强建设有民族特色美术的自觉性，加强研究和遵循艺术规律的自觉性，克服文化追求的盲目性。新世纪以来的重大变化之一是反传统论者几乎不见了，普遍重视传统与当下的关系，认识到深入研究民族美术传统对今天的创新有着重大的意义。强调文化自觉、文化自信是新世纪以来美术理论研究最突出的表征。

世界美术论文篇5

关键词：诗人；迷狂说；理念世界

在西方美学史上，柏拉图是第一个建立起美学体系的思想家。他的美学思想是以理念论为基础建构起来，因此带有唯心主义倾向，影响了后来的浪漫主义美学发展。与其体系完整的哲学理论相比，柏拉图的美学也涵盖了审美主体、审美客体、审美过程等美学范畴，总结了美学中“文艺与现实世界的关系”、“文艺的社会功用”两个重要问题。与其理念论哲学思想不断推进类似，柏拉图美学思想也分为前后期，并在后期美学思考中对前期观点作了修正。正如柏拉图哲学思想对后世影响深远一样，其系统的美学思想也影响了后来的美学发展。受理念论本体论思想决定，柏拉图的美学也是肯定理念世界的美，否定可感事物的美，认为审美或艺术创作的最高理想就是“美真善合一”。为了在教育上强化两种世界的区别，柏拉图认为文艺应服务政治，创作崇高严肃的作品，否定对具体可感事物、低劣情感等的文艺创作。

一、“诗人”的阐释

从艺术摹仿自然、美本身就是美理念这两个不同的角度出发，柏拉图明确区分了两种诗人：一类是由于诗神凭附而从事创作的诗人；一类是凭诗的技艺从事创作的诗人。在《斐德若篇》中，柏拉图把人分成九等，其中第一等人是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，也就是诗神凭附而写诗的诗人，其实就是柏拉图心中“美真善合一”的哲学家。这类诗人并不是从现实世界出发来创作诗篇、感受美感的。这些人之所以能列到第一等，主要是因为他们是从理念这个本原出发，才创作出真正的、有美感的诗篇。

二、“迷狂说”的论述

既然理念是最高的美，那么现实世界中的感性事物是否具有美感呢？柏拉图并不否定一般艺术美，而且在他早期的《大希庇阿斯篇》中还专门讨论了艺术和其他感性事物的美。但对于感性事物的美，柏拉图没有得出一个完整结论，而是形成了三种看法，第一种就是在《大希庇阿斯篇》中形成的“美就是有益的”效用观点。从美可以成为善的原因、美的可感事物可以产生好的效果观点出发，柏拉图在《理想国》和《法律篇》里权衡哪些种类艺术作品还可以留在理想国内。第二种就是《理想国》中提出的摹仿观点。艺术摹仿感性事物，感性事物又摹仿理念，而理念是美的最高的根源，直接或间接摹仿理念的事物就多少“分享”到理念的美。第三种是柏拉图在《斐德若篇》中结合“灵魂轮回”说提出的神秘看法，认为感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体前在天上见到的真美。这一观点本质上与第二种相同，只是借用了古希腊神话内容来表达。后两种观点都把艺术美看作“绝对美”的影子，和“效用”观点有深刻矛盾。因为“效用”观点替美找到了社会基础，而另外两种观点是在另一个世界找美的基础。这也是柏拉图前期理念论哲学内在矛盾的一个体现。

受理念论思想决定，柏拉图区分了两类诗人。后一种诗人凭借技艺创作，一种诗人凭借灵感创作，柏拉图认为两者艺术才能来源不同。作为客观唯心主义哲学体系创造者，柏拉图受其理念论思想影响，认为艺术才能不是来自变动不居的可感世界，而是摹仿、取法于理念世界。对艺术家（指第一等诗人）如何摹仿理念世界创作作品，柏拉图提出了“迷狂说”美学思想，认为理念世界将文艺创作的灵感传给文艺家，才有了伟大的艺术作品。对于“迷狂说”柏拉图给出了“磁石说”、“回忆说”两种不同的解释。柏拉图在《伊安篇》中提出了“磁石说”，认为是神灵像磁石传导磁性一样将文艺灵感传给诗人或艺术家，使他处于迷狂状态，决定着他们去进行文艺创作。在《会饮篇》里，柏拉图描绘了回忆“美本身”的漫长过程，从美的形体到美的灵魂、美的行为制度到美的学问知识，最后到美的本体，这一认识论的过程同时也是价值逐渐升级的过程，是灵魂逐渐返回自身、回到理性家园的过程。他的起点和终点都是对理念世界肯定。

三、“理念世界”的社会功效

柏拉图对理念世界的推崇，具体还表现在他的社会功效。其在他的晚期作品《理想国》中，他认为当时的艺术作品既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰，又使人的理智容易失去控制，让情欲中“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，从根本上破坏理想国的“正义”。柏拉图贬斥诗歌不是绝对的，也欢迎诗人在理想国内创作诗歌，但条件是诗歌是对神或者奴隶主统治者歌功颂德，替国家培养他心目中的理想卫士，“证明诗歌不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。”柏拉图并不否认诗歌在审美意义上具有令人愉悦的作用，但他更强调诗歌积极正面的社会效用。这也正是他自己的政治理想。这种试图以个体生命统摄对象世界的雄心壮志明显带有浓厚的乌托邦气质。

参考文献：

[1]柏拉图，《柏拉图全集》第一卷，王晓朝译，人民出版社2001年.