建筑艺术的民族性与时代性范文篇1

随着当代艺术不断发展，各种艺术形式蓬勃出现，建筑设计这一庞大的分支更是深受艺术观念的影响，社会上流行的各种艺术形式都会影响着建筑思潮的走向，建筑师在进行建筑的设计时都会借鉴当时艺术的主要形式，但是有些建筑师却走不出流行艺术的桎梏，简单模仿，没有创新，没有融合，而丢失了自己独特的地方，本文将论述当代艺术观念带给当代建筑思潮的思考和借鉴，希望可以给本民族的建筑师以启发，帮助建筑师更好的实现建筑设计与当代艺术、民族特色完美的结合。

当代艺术的重要流派

1.波普艺术

波普艺术，又被称为新达达主义，因其延续达达主义的艺术追求，大多数作品体现的是一种拼合组织艺术。波普艺术产生于商业文化背景下，是一种更贴近大众，因此更为大众喜欢的艺术形式，它们都努力尝试去抽象艺术，将其转化为表现强烈的符号、商标等。其灵感是来自我国的特色画种“锦灰堆”，即一种层层叠叠看似杂乱无章，其蕴含高深文化内涵的组合艺术，对当代艺术发展和建筑设计影响深远。

2.极少主义艺术

极少主义，顾名思义是一种追求简约的艺术流派。它表现在绘画方面，用极少的色彩和形象去画画来表现色与形的关系，简化一切与表现主体无关的东西，它高度概括事物的本质，简约大方的设计手法却可以保证本质完全的贯彻，因此，建筑设计运用极简主义，可以形成一种简单明快的视觉感觉，给人以整体感，几乎全部的设计师都会受到极简主义的影响，而建筑师的意识形态，又会表现在建筑设计上，作用到建筑的形式感上。

3.观念艺术

观念艺术，即思想艺术，是一种出现在西方美术界的艺术风格，具有写意性的特点，其创作灵感和意图可以清楚的反映出社会上一个时期人民的生活发展状况。观念艺术表现手段多样，主要是决定于艺术家自己的看法，即只要作者认为自己表现出的是艺术，他便会陈列出自己的作品，因此观念艺术家们摒弃艺术创作所需要的实体物质，而直接使用照片或者语言等其他方法来表现人的观念和精神状态。

当代建筑的艺术思潮

当代建筑艺术曾倒退到旧时代风格，那是因为法西斯主义控制欧洲时，热衷复古造成的，这一时期使得建筑设计难以突破复古倒退的方向，但由于对艺术的热爱，视艺术为生命的艺术家们还是坚持追求进步，按照先进的审美标准去进行自己的艺术创作，他们特别注意提升自己的艺术修养，且经常与其他领域的艺术家进行密切的交流，广泛对比思考不同的设计思维，精确的设计建筑物。

建筑师在进行建筑设计时还注意多元化的设计，融合当地的历史文化底蕴，结合吸收当地的风俗习惯，紧密结合民族独有的文化，深入了解挖掘当代的特色，了解人们的需要，满足人们的心理需求，和人们的思想、情感需求等多方位的需求，设身处地站在人们的角度上，从人们的利益出发，努力达到设计创新，形式、使用功能和建构技术的完美统一。在吸收社会上流行的艺术形式中，坚持民族特色，不固步自封，但不一味拿来，而要加以辨别，取长补短，有所变通。

当代艺术在建筑设计中的运用

1.波普艺术与波普形态建筑

波普艺术打破艺术和生活的界限，成功的实现将艺术和生活相连接，质疑权威艺术，造成了对传统艺术和现代艺术的思想冲击，建筑领域也涌现出了一批体现波普艺术的波普建筑，这些波普艺术在建筑设计上的应用主要表现在建筑物所具有的流行色彩、建筑物的视觉构成上。建筑设计师结合历史风格，同时又添加一些流行色彩，通过用非常绚丽强烈的色彩形成鲜明的对比，使其设计的建筑物具备更加平易近人的通俗观赏性。在结合立体主义时，建筑师设计的建筑物会将建筑物从不同视点观察到的对象重新组合在同一个平面上，这样的建筑物则可以突破传统视点的表达方式，刺激设计思维的发展。建筑师融合建筑透明性则不会对其他建筑或视觉元素产生破坏作用。

2.极简主义与极简形态建筑

极简主义摒弃主观加工，倾向让材料自身发挥本性的色彩，这样，极简主义在建筑设计上的表现更注重其内在的功能性，而拒绝视觉刺激，建筑设计本身需要满足实用、经济、坚固、美观这四个建筑要素，建筑师运用极简主义在建筑设计上，主要表现在实现建筑物与自然的完美结合，环境与生态的完美结合。

3.观念艺术与观念的建筑

观念艺术主张形式服务于观念，建筑师设计建筑物时，为了表现观念，主要产生了两种实践形式，一类是表现功能的建筑物，一类是表现文化性质的建筑物。建筑设计师借助观念艺术多变性和随机性的特点，融合前卫、运动因素，吸引人们的关注，通过各种艺术可能的存在方式，创造人们预期不到的视觉感受，让人们收获意料不到的惊喜，而且还可以帮助设计者表现和反思自己的设计思想。

结语

建筑艺术的民族性与时代性范文篇2

随着全球化进程的加快，现代世界各国之间的文化也不断相互交流、相互碰撞、相互激荡。其中，东方文化日益受到世界人民青睐。近几年，我国建筑逐渐朝着多元化阶段发展，传统元素在建筑设计中的融汇日益密切，这些凝聚着中华民族智慧、体现中华民族风貌和民族风俗习惯的元素给现代建筑设计注入了新的活力，促进着现代建筑风格的多元化、特色化和艺术化，在现代建筑中发挥着越来越重要的作用。下面就对我国现代建筑对传统元素的传承与运用就行探究。

2传统元素与建筑设计的关系

中国的传统元素流传千载，经久不衰，不仅在于其所具备的优雅形式和深刻内涵，最重要的是其体现了中华民族深厚的文化精神。德国玛雅再起《装饰艺术手册》中论述了对传统文化、历史主义的喜爱以及传统文化与艺术设计之间的关系，认为传统文化可为艺术设计者提供灵感和丰富的经验资料，而艺术设计也根植于传统文化之中的传承与创造。建筑大师贝聿铭也说过，建筑是一种社会艺术的形式，体现着国家和政府为了增进文化认同和文化共享，为了彰显区域文化特性的一种具有社会性、公共性和精神面貌的一种艺术形态[1]。关于传统元素与建筑设计之间的关系，可从两方面进行描述：第一，建筑设计立足于传统文化之中。建筑设计是一种艺术形式，一种文化的反映，必须在一定的文化环境中去展示，其所蕴含的理念、价值观和审美观念也需要在文化环境中去展示，而在现代建筑设计中，往往建立在前人经验和实践基础上的，另一方面，一些设计师尝试创作出脱离于传统的新作品显然是不现实的，在具有创新性的设计，都需要吸收传统经验。第二，传统文化是现代建筑设计的创作源泉。任何事物都是在原有源头上发展起来的，现代建筑设计亦是如此，对于任何一个建筑设计来说，都能在传统文化中找到源头，那么如何实现建筑设计的真正创新和建筑风格的巨大突破呢？这就需要尊重文化和历史，从中吸取优秀的传统经验、理念和方法，融合于现代建筑中，真正实现艺术的再生。例如，上海世博中国馆的建筑设计就对“天人合一”的哲学理念进行了传承，在设计中体现了建筑对内严格封闭、对外自由天地，表现出了“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”中国文化精神与气质[2]。

3现代建筑对传统元素的传承与运用

3.1传统符号的传承

传统符号是一个系统的概念，包括显性文化符号和隐性文化符号，比如概念、人文思想、人、物等，这些符号的传承是传统元素在现代建筑设计中传承的重要体现，因而应注意对传统符号的吸取和认识。显性符号的传承实际上是从实体形式上对传统的继承，随着时代的发展，旧的符号被用新的方式加以演绎，在新的时代传达着新的内涵，可以说显性符号具有时代性、发展快、变化多样的特征。仿古的形式属于对显性文化符号的传承，仿古建筑通常来说指的就是复古建筑及其环境小品，此类建筑保持了原滋原味，古色古香，在一些园林、古遗迹修复中，仿古的形式经常被采用，这种方法可以将传统的建筑形式、单纯典雅的古典主义风格保持下来。关于传统符号的传承和运用，可以是一个传统的图案因素，也可以将图案纹样、建筑构件、民俗色彩等单体形式打散重构，将其与其他单体结构相结合，创造出具有包容性的作品，打散重构的形式在现代室内装饰设计中的应用较多[3]。此外，建筑设计师还可以利用抽象简约的形式对显性传统符号进行提炼和概括，使其具备现代的简洁风格，用新的形式将环境的内在精神和传统神韵反映出来，这对于传统符号来说不失为一种重要的传承和创新传统的设计方法，比如贝聿铭设计的北京香山饭店就采用抽象简约的形式对传统符号进行了提炼和概括，设计出了内外和谐统一、具有鲜明传统民居特征的建筑，很好地适应了时间与现代环境和现代人们心理上的需求。图1所示某餐厅大堂内红黑交相辉映，让人品味着赏心悦目的盛宴，室内装饰设计是对传统元素抽象简约和拼贴的运用，点到为止，不夸张，给人一种丰富的视觉感受和情感体验，空间中无一不反应着深厚的文化内涵。隐性传统符号比较稳定，现代建筑对隐性传统符号的传承实际上指的是对中国传统智慧及中华民族传统文化的传承。传统的设计手法是运用类比、象征、明喻、隐喻等手段，通过建筑及室内造型、图案、色彩、文字等手法表达设计师创作思想、情感观和环境观的，在设计中，做到了尊重自然，注重环境整体性与协调性。对于“形”的创造，在现代建筑设计中主要运用现代观念、使用现代建筑材料和技术对传统建筑造型要素进行再现，并结合现代建筑功能性、技术性、艺术性对传统造型再演绎，将传统元素的“形”表达出来。现代人对于意境也有所追求，以人为本的理念、礼教的规范、天人合一和道法自然的理想这些隐性传统符号所传达的寓意都与现代人对纯形式美的追求和审美情趣比较符合，因而在现代建筑设计中，人们普遍追求传统符号的“意”，这就要求我们在创作中不断去发现隐藏在显性传统符号背后的深层“意”指，设计出有“骨”有“肉”的作品[4]。

3.2传统材料的传承

建筑材料是建筑设计的重要组成部分，传统元素在现代建筑设计中的传承与运用还表现在对传统材料的传承和运用上。与世界其他建筑体系主要以砖石结构为主不同，我国传统建筑是以木结构为主的体系，以木材作为建筑材料并非单单因为取材来源广，最重要的是因为木材代表着一种生命生生不息、欣欣向荣的价值观，而且木材本身具有较强的可塑性，给人一种轻盈而不沉重、温馨而不冷酷、严肃而不刻板的感觉，能创造出更明亮、更舒适的空间[5]。比如张永和设计的“二分宅”一方面运用平面引入了不同景致和意境，另一方面采用了木构支撑，充分将中国传统文化的自然之美传达了出来。现代建筑的装饰并非必须表现结构材料，因而现代建筑设计对传统材料的传承往往不表现在结构上，而是表现在装饰上，传统材料的使用不会对建筑结构性能带来影响。

4结语

建筑艺术的民族性与时代性范文篇3

关键词：田家大院；结构；装饰；地域文化特色

文县地处甘肃南部的陇南地区，与四川北部接壤，和甘肃中部的陇中地区相比，这里大山高耸，沟壑纵横，但气候温暖湿润，素有“陇上江南”之称。陇南在历史上是民族迁徙的枢纽地带，多民族文化在此融合互补，古代的氐羌民族曾由这里向南迁徙，成为后来西南地域各少数民族的主要源头，同时他们也在此建立政权，繁衍生息，与陇南地域内的汉族以及其他民族共同缔造了独特的陇南地域文化。特殊的地理因素和丰富深厚的民族历史文化，形成了当地独特的人文景观和民间艺术。各个历史时期的建筑，都反映了文化的时代、民族和地域特色，1民居建筑是地域文化和民间艺术的典型代表，其结构和装饰中，既折射出地理位置的特殊性，也蕴含着地域文化艺术的独特性，是地域文化和民间艺术的复合体。田家大院位于文县东南丹堡乡的杨杜沟，属于典型的陇南南部四合院民居建筑，建筑年代约在清代道光年间，具备陇南南部民居建筑的所有典型特征，结构紧凑，布局严谨，装饰精美，具有浓郁的传统文化气息。

一、独特的建筑结构

民居建筑的结构形式与当地的地理因素密切关联，陇南既是南北文化的交融地带，也是南北气候的过渡地区，陇南南部民居的建筑结构也正体现了其特殊的地理位置。田家大院民居在建筑结构方面，具有南北建筑结构的过渡性特征，体现了南北建筑风格的融合，围墙与隔墙均为夯土墙，房屋正面为以门窗为中心的纯木板结构，屋顶为两面斜坡式瓦顶，主体木构架为穿斗式二层木楼，即通过穿枋将众多的柱子窜连起来，再加上檩子的联结，形成纵横交错而稳定的整体框架，具有古代文献记载的氐人“土墙板屋”式结构特征。2一层与二层之间用木楼板隔开，上层主要用于存放粮食杂物，门窗基本素面无装饰，或只进行简易的棂格装饰；下层主要用于居住，也是装饰的主体。这种源于中国古代南方干栏式建筑的民居，在发展过程中根据当地的地理因素，吸收了北方土木结构建筑的优点，形成鲜明的地域特色，既有北部民居的厚实保暖，又有南部民居的轻盈凉爽。田家大院在组合结构方面为四合院式组合结构，正房与左右厢房都为三间组合结构形式，正房台基高，整体高出左右厢房与倒房，主次分明。正厅内设卷桌、八仙桌、太师椅等传统式家具，卷桌上摆设灯壁、仙人堂等装饰性家具，正厅中央墙壁上悬挂清代名家字画。倒房亦为三间组合结构，但一层留出屋宇式大门。在屋宇式大门以外，还修建具有典型南部建筑结构风格的单体大门，以显示家族的经济地位以及社会地位。整个四合院组合紧凑，四面房屋紧密相连，将院落紧紧包围在中间，二层上的木游廊四面连通，组织巧妙，给人以安定舒适、通畅幽深之感。门窗结构和装饰也都十分讲究，正房为八扇门，厢房为六扇门，门窗格板上有精致的雕刻图案装饰。

二、精美丰富的图案装饰

田家大院不仅有陇南南部民居独特的结构，又有形式精美、内容丰富的建筑装饰，包括石雕、砖瓦雕刻、木雕等，在所有的装饰中，尤其以木雕最为精彩，是整个田家大院装饰的核心，不仅雕刻精良，手法多变，包括深浮雕、浅浮雕、透雕、阴刻、阳刻等，造型准确写实，而且具有深厚的文化寓意，体现了形式与内容、物质与精神的完美统一。

正房是大院的主体建筑，所以装饰也最为华贵气派。首先在整体比例上打破常规，突出了下层主室的核心地位，占据三分之二的高度空间，上层基本被忽略，空间较小，用木板和棂格组构图案进行装饰，前面挂匾额“明禧堂”，使整个二层部分在视觉上成为下层的门楣。整个正房正间的基本结构形式类似于垂花门，廊檐下的穿枋上装饰檐柱，檐柱的柱头为圆形，在当地也称“金瓜”，上雕莲花图案，形成了立体的莲花造型。在额枋与明柱榫接处有雀替木雕图案装饰，雕刻手法细腻，内容以莲花、牡丹、为主题，取富贵、高逸等儒家文化寓意，花卉的叶子采用了变形抽象处理，将不同类型的花卉通过相同的枝叶串连组织起来，艺术语言统一而随意自然，毫无生硬之感，虽为民间工艺，但体现了浓郁的中国传统艺术哲学的精神。正房门的组合形式为“八扇门”，布局严谨，气势恢弘，装饰精美，门扇格心图案的内容体现了深厚的传统文化意蕴。图案的雕刻手法为高浮雕形式，并结合一些镂空手法，所以整个图案具有较强的立体感和真实感，尤其禽鸟动物的造型基本接近于圆雕，栩栩如生。六个固定门扇上的格心图案往往形成一个完整的系列，构思巧妙，形式华丽精美，寓意深厚。例如将马和猴子组织在一个画面，取“马上封侯”之意；将莲花造型分布在不同高度的三个位置，意为“连升三级”；喜鹊和梅花组织在一起，取“喜上眉梢”主体等，体现了儒家思想在中国民间的深入人心，以及对民间艺术形式和内容的重要影响。门扇格心的图案组合形式巧妙，将抽象的几何线条图案与中心的主题画面进行巧妙组合，周围的抽象图案对中心具象图案起到了很好的衬托作用，就像中国传统绘画中的装裱工艺一样，使中心图案更为突出，形成“画中有画”“花中有花”的视觉效果。正房门扇上下绦环板上的图案也十分精致有趣，上部的绦环板以变形花卉纹样为主，但结合了“暗八仙”主题；中间的绦环板图案则取材于中国传统花鸟画题材，造型语言追求逼真写实，花卉和禽鸟具有较强的立体感和透视感，情态各异，顾盼有情，鸟的造型生动传神。整体布局既有民间艺术的质朴，又有民族艺术的典雅，体现出深受儒家传统文化熏陶的民间艺术特色。

田家大院左右厢房门的组合形式为六扇门，都进行透雕形式的格心图案装饰，内容多选择花卉动物，但雕刻工艺采用浅浮雕形式，十分考究精致，造型准确生动，尤其花卉的造型达到了神形兼备的高水平，从组合形式到装饰图案都体现了与正房的主次对比关系。左右厢房的门扇格心图案也采用抽象与具象结合的形式，中心部分为写实性强的四季花卉，周围是线条组合的抽象图案，但采用了对称的装饰处理，使图案繁而有序，主次分明。绦环板木雕图案为浅浮雕形式，无论造型还是构思都体现了深厚的文化寓意和高超的艺术技巧，内容既有以插花为主的装饰性图案，也有以动物花草为母题的写实性画面。插花类型的装饰性图案在构图上基本体现了对称的格局，但又通过多变的花卉造型打破了对称的单调，产生了丰富的形式美感，花瓶的造型优美，体现了民族传统工艺中的形式美，插花也以传统民族绘画中的牡丹、荷花、等为题材，也有灵芝、仙草等祥瑞题材，造型写实而概括；花瓶上的装饰图案与瓶中的插花相得益彰，体现了“异物同构”的民族传统艺术手法，使整个画面的艺术语言统一而富有变化，花瓶下的博古架造型幽雅，不仅丰富了画面形式，且传达出一种古朴典雅的传统文化气息。写实性图案中的动物多选择民族传统文化中的祥瑞题材，包括鹤、鹿、兔等，动物造型追求写实，形象生动，富有生活情趣，并蕴涵深厚的文化涵义，表达了对和谐美好的向往；即使传说中的龙和麒麟等动物，都根据现实中相近的动物形象给予了充分的描绘；对动物所处的周围自然环境也给予了适当描绘，包括花草树木等，整个画面构图完整饱满，在形式和内容方面达到了完美的统一，产生了高度的和谐。花卉图案也体现了高超的艺术技巧，以写实为主要特征，与其他花卉装饰图案形成鲜明对比，内容多为、牡丹、荷花等民族传统绘画的常见题材，但在表现技巧方面突破了工艺材料的局限，与传统花鸟画的表现方法一样，在构图上以折枝花卉为基本形式，造型概括传神，准确生动，情态各异，生动自然，富有变化，毫无生硬之感。

三、深厚的文化意蕴

民居是社会的综合的文化现象，而建筑装饰可以说是文化的一种外在表现形式，建筑装饰就如同社会文化的一个载体，向人们传递着特定历史人文背景下的文化信息，蕴含民族、地域、宗教、伦理、习俗等文化内容于其中。3据当地村民介绍，丹堡乡文化氛围颇浓，民间传说孔夫子的墨宝曾遗弃在丹堡河，丹堡人历来有读书修文的传统，当地村民无论贫富，均有竭尽全力供子女上学的习俗，素有“文明不过丹堡河”之说，历代都涌现出不少文人墨客。所以深厚的文化积淀为当地民居建筑奠定了传统文化基础，文县类似于田家大院的传统民居还有很多，但以田家大院最有代表性，作为当地民居建筑的代表，既有独特的结构与精美的装饰，又包含了深厚的传统文化寓意，这种文化寓意就是以中国传统儒家思想为核心的伦理文化寓意。首先是在图案装饰中，通过民族传统艺术中最常用的“谐音”修辞手法，将艺术形象与内在含义有机结合，如前文所述的“马上封侯”“连升三级”“喜上眉梢”等，体现了形式之美与内容之善的有机统一，以美好的形式昭示家族生活的美满与幸福。其次是通过民族传统文化中的祥瑞题材，来象征家族的平和与吉祥，这些木雕图案中既有龙、麒麟、梅花鹿等奇禽异兽，又有灵芝、仙草、花瓶、方鼎等造型典雅优美的美好事物，也有独具民族特色的“暗八仙”图形符号，通过祥瑞来达到驱邪纳福的目的，从而达到审美性与功利性的有机结合。其三是吸收传统民族绘画的因素，通过民族传统花鸟画中的常见题材，以物的品格来象征人类品格，这些绘画中，或描绘梅、兰、竹、菊、松、荷等以示君子之风，或描绘牡丹、荔枝、石榴、仙桃等以求富贵吉祥，既昭示着主人美好的德行与良好的传统文化素养，也体现了民族传统文化中人与自然的和谐统一。作为中国古代文化的载体，田家大院不仅以精美的艺术造型来诠释传统文化深意，也结合书法与文字来弘扬民族文化精神，四面房屋均有大气的榜书匾额，内容有“明禧堂”“行笃敬”“言忠信”“瑞映楼台”等，既有作为中国传统文人士大夫修齐治平、忠孝节义的行为规范和准则，又有对建筑主题的深化与赞美，突出显示了中国古代民居建筑不仅是居住的实用场所，也发挥着教育功能的文化复合体。

将精巧的建筑结构与精致的图案装饰有机结合，将精美的图案装饰与深厚的文化寓意有机统一，将保暖舒适的实用功能与道德教育功能融为一体，是中华民族传统民居建筑中的特色和优良传统，也是中华民族优秀文化的有机组成部分。在中国当代的建筑中应充分发扬光大，尤其在新农村建设与和谐社会构建中更应注重传承民族传统中的优秀建筑文化，将时代性与民族文化精神有机融合起来，才能真正体现科学发展的基本精神。

（岳锋西北师范大学美术学院，余永红陇南师范高等专科学校）

参考文献

1徐万邦.祁庆富.中国少数民族文化通论[M]，北京：中央民族大学出版社，1996，112

建筑艺术的民族性与时代性范文1篇4

[关键词]藏传佛教艺术环境教育尼玛石壁画经幡

藏传佛教艺术萌芽于佛教入藏之始。公元7世纪，吐蕃王朝的第一代赞普松赞干布分别从尼泊尔和唐朝迎娶的尺尊公主和文成公主不仅为青藏高原带去了佛教的信息，而且她们带去的佛像又为藏传佛教的造像的产生提供了契机[1]。到明清时期藏传佛教艺术发展到成熟时期，具有鲜明的民族艺术风格和独特艺术风貌的造像艺术已经形成。

藏传佛教教艺术主要有建筑、雕塑、壁画、唐卡、造像等多种艺术表现形式，这些色彩纷呈的艺术载体，在艺术上种类繁多，各种艺术相映成趣，艺术手法具有多样性，并综合性地使用，构成了一个如梦如幻、充满神秘色彩的佛国世界，同时对现代的环境保护和教育也有一定的影响。

一、佛教建筑艺术和环境

寺院建筑主要分平川式建筑和依山式建筑两大类。大昭寺①为平川式建筑的代表，这座唐代建筑融汉藏风格为一体，首创了藏式平川式寺院的格局。采用了唐代汉式梁架、斗拱、藻井等建筑形式。使整个寺院显得巍然壮丽、辉煌灿烂。依山式建筑主要有布达拉宫、色拉寺、扎什伦布寺等这些建筑与大自然融为一体。而布达拉宫②为宫堡式建筑，属藏式依山寺院的典型，布达拉宫是在拉萨诃谷平原的红山上拔地而起，高达200余米，有1000间宫室。梵宫琳殿鳞次栉比，层层叠叠，一直覆盖至布达山顶，具有浓重的庄严气氛和神圣不可侵犯之势。所有廊柱、椽梁、门楣、斗拱都雕刻着花纹、人物、鸟兽和彩云，尤其是精美的藻井艺术是东方艺术图案的佳作[2]。无论是高山还是低谷的寺庙建筑群落，一般都较重视对环境的保护和绿化，绿化包括种草、植树。在一些藏区寺庙附近的森林，被视为神树和神林予以珍护，从而使大量栖息于林地、草地的动物也得到有效保护，充分地体现了人与自然的和谐这一特征。由于藏族建筑的主要建材源于当地，而且宜土则土、宜石则石、宜木则木，且二次加工少，始终保持了与当地地貌的一致，让人们一看就会感觉到人与自然环境的协调性[3]。

塔是梵文stupa的音译，藏文里被意译为供养福田或供依。stupa还可以意译为灵庙和方坟[4]，据说很久以前印度各地就存在形如宝塔的各种灵庙和方坟。现存的有些塔是一些名胜古迹的点缀建筑，也是一个地方人文地理的象征。

二、壁画艺术与环境

壁画是藏族非常普及的绘画形式，在寺院庙宇的天花板;在经堂的梁柱上，都可以看到富丽堂皇的壁画。利用画面物体的颜色来喻示佛教义理，是藏传佛教寺院壁画的显著特点之一。如有一幅《十象图》，画面上一条曲折蜿蜒的山路上，有一群象在向山顶行进。象的颜色随着登顶的不同高度而变化[5]。除此以外，还有许多壁画如《千佛图》、《游泳图》、《骑射图》、《五世达赖喇嘛阿旺・罗桑嘉措觐见顺治皇帝图》等，这些精美的绘画不但集中体现了藏族绘画艺术的民族性和艺术个性。还在各个方面都体现着人与自然的和谐关系。藏族对人与自然和谐统一关系的尊崇在日常生活的言谈举止、举手投足中无处不在。比如，藏族的壁画中最普通的题材之一的“长寿六瑞相”即山长寿、水长寿、树长寿、鸟长寿、兽长寿和人长寿。它是表现人与自然和谐、统一关系的最好例证，这幅画的主题不正是表现了人与自然同生共长，协调发展的思想吗[6]?！

三、玛尼石艺术与环境

玛尼石是广泛流传在民间的一种祭祀神佛的圣物，是自然崇拜的遗存，是本教与佛教文化融合的产物。其制作风格也因地域不同而划分为线刻、减地阴刻、浅浮雕、浮雕等种类。

昌都石刻多以鸟、兽首人身和怪异凶猛的护法神像为主，雕刻技法吸收了内地的艺术风格，醒目而洗练。古格王宫遗址前摆放着许多白色卵石，上面刻有佛、菩萨、供养、罗汉、芋、日喀则地区的玛尼石多为浅浮雕、高浮雕再辅以线刻技法，一些造像的“三道弯”式的优美体态与动感表明受尼泊尔和印度艺术影响[7]。从制作风格我们可以知道，现代环境教育也一样是国际性的，具有互相借鉴的意义；而且玛尼石的制作也是因地制宜的，而且我们的环境保护和教育也是要根据一个地方的特点采取具体的方案。

四、风马旗与环境

风马旗――俗称经幡!风马经幡最早用于佛教的祭祀，据说是藏传佛教的分支噶举派寺院系于旌绳上祈愿天地众神的保佑。后来衍生至民间，凡有藏人居住的地方，风马旗便是迎风招展铺天盖地。典型的画面是驮宝白马居中，作奔驰状，四角饰以龙、虎、大鹏、雄狮，满底衬以六字真言或经文等组成的一个基本结构。在不同地区，不同艺人的雕功、拓印作用之下，产生了无穷的变体。牧区的粗犷雄劲、林区的稚拙朴素、农区或都市的精巧飘逸、不一而足。通常拓印于蓝、白、红、黄、绿五色布面，依次排列。

藏历年期间家家都要插经幡，人们把五彩经幡系于树枝，集束插于屋顶。远远望去，整个村寨忽如一夜万花开，洋洋洒洒，美不胜收，为寒冬的高原大地平添一派斑斓的大好春光。在无数攀上云端的山道、山口，在无数圣地、神山、神湖，在江河的岸边、桥头，在灵石的周围、神树的枝梢，以及无以数计的玛尼堆上，各式各样的佛塔上，在茫茫的林海，风马旗无处不在，在疾风中有声有色地抖起高原独有的壮丽奇观。如果说现代装置艺术逐渐涉足环境空间，以其巨大的规模成为可以标榜的时尚，那么与此相比却显得太小气，太微不足道了。藏族的风马旗装置了整个雪域高原，顶天立地覆盖四野，气势之大绝无仅有[8]。

从以上分析艺术的作用可知：艺术首先是较有强烈的视角效果，其次是有其独特的与地方相适应的表现手法，然后还有其要表现的内容，从这些我们可以引用到环境教育中，在我们进行环境教育时，可以利用艺术的效果来表达环境教育的理念和内容，可以让人们接受美好的环境，来训练热爱环境的感情，在不同的地方要用与当地相适应的教育方式来进行环境教育，充分利用现有资源和人们的风俗习惯，在进行环境教育时，要生动形象采用不通的方式来进行教育。

总之，一切都是为环境教育服务的。

[注释]

①吐蕃时期最重要的建筑之一为大昭寺,始建于公元646年,历经两年后终于矗立于“逻娑”平原。

②建于公元1645年,先后经营达200年,以其雄伟壮丽、金碧辉煌被誉为人类建筑史上的伟大奇迹。

[参考文献]

[1]藏传佛教造像的主要艺术特征.陈平

[2]总23卷第11期西南民族学院学报・哲学社会科学版2002年10月《藏族宗教艺术管窥》苏和平

[3]中华文化论坛.2004.04《试论藏族建筑文化的特殊性》杨环

[4]研究2004年第2期《论藏式佛塔建筑》根秋登子

[5]艺术研究2004.3佛教文化《藏传佛教的色彩观念和习俗》杨健吾P63

[6]艺术研究・2001・1环保文化索黛P59

[7]总23卷.第11期西南民族学院学报・哲学社会科学版2002年10月《藏族宗教艺术管窥》苏和平

建筑艺术的民族性与时代性范文1篇5

【关键词】民居建筑；雕刻；装饰；艺术

引言：白族人民由于自然环境、、风俗习惯及审美等因素的特色，文化鲜明的特点，从而使建筑同样带有浓厚的地方特色和民族风格。门的雕刻装饰作为建筑艺术的一种形式出现，在其中起了至关重要的作用。如木雕门的大量运用更是一大古老而经典的装饰，他是一门古老又不失现代气息的传统工艺经过千百年的发展、传承与锤炼，已形成独特的风格，并具有很高的制造工艺水平和艺术水准，是工艺美术中一颗引人注目的明珠。门的雕刻装饰是大理剑川木雕艺术中重要组成部分，值得艺术从业者深入研究。

1、门雕刻装饰艺术概况

1.1剑川白族传统建筑艺术简述

说起传统建筑装饰，就先想到离我们最近的昆明金马碧鸡坊、晋宁盘龙寺等，他们都出自于剑川匠人之手。要了解剑川民居建筑还得从这些方面，木构架、土坯墙、覆瓦顶，一般都坐西向东，或坐山望海，尽量避开了西北、西南劲风；传统的白族合院由坊（正房）、左右厢房、厨房、照壁、庭院、门楼组成，通常情况下，白族合院都是两层楼房。

建筑中雕刻艺术主要集中在大门的门头，照壁、墙面、门窗、梁柱、天花、地坪等；装饰门类有木雕、泥塑、石刻、彩绘、砖雕和大理石镶嵌等。

1.2门的雕刻艺术的产生和发展

在剑川白族民居建筑中，门主要是以精细的木雕工艺来呈现，木门的雕刻是门装饰的一种。同时，门的雕刻装饰在白族民居建筑中又是房屋的“脸面”，不同规格的门象征身份、地位。因此门的雕刻装饰艺术在剑川民居建筑中赋予了象征性的文化寓意。1966年，文化部命名剑川为“木雕之乡”激励了白族雕刻的发展。唐代时期，剑川白族木匠就形成了系统的门雕的制作。近现代，剑川门雕有了很大的发展，现形成了独具特色的六合门，并且广泛的应用在室内装饰设计之中。

2、门的雕刻装饰艺术类型与装饰图案

2.1大门装饰与图案设计

1、门楣

门楣一般指门户上的横木，也指大门上部到屋檐以下的部位，是白族装饰的重点。富贵人家讲究的门楣高大、气派；多采用长方形、圆形、长弧条或拱券等形式，从而形成了白族自己的审美情趣。一般以木雕、砖雕作为装饰，如花卉、动物、景物或少许文字等内容，白族门楣装饰的繁简能区别房主身份和地位。

图案来源有生活场景、自然风光、动物、历史人物、花卉等，在图案设计过程中先画草图，然后进行提取，在加工后得出图案，一般图案的大小是根据门的尺寸来确定。

2、门簪

门簪又名门龙，门簪有圆形、方形、六角形、八角形等，面上都素有木雕装饰。图案有荷花、、梅花、牡丹等多种花卉题材，也有用文字做的装饰，如“吉祥”、“如意”、“平安吉庆”、“万事如意”等，更多的门簪是以“龙”为题材的木雕装饰。

3、门钹

门钹一般为金属构件，内部的形状为圆形，外面部分为六边形，中间挂有金属门环。装饰图案以兽为面形，是古代门户的辟邪之物。如龙头、狮头等，象征威严不可侵犯的形象守卫，不过平民百姓的门扇上样式简洁，带有吉祥符号装饰的门钹寄托家宅平安的美好希望。

2.2隔扇门木雕与装饰图案

白族民居的房门多采用隔扇门。雕花格子门，制作工艺精巧，一般分为上下两层，上节采用多层镂空技法，底层雕出几何图案，表层为表现山石花鸟或人物故事的浮雕，线条柔美，生动活泼；下节则饰以各种动物浮雕，造型朴实，概括洗练；上下节浑然一体，相得益彰，既美观，又稳定，构成一幅完整的艺术品。

白族隔扇门的裙板和横板部分则雕刻各种装饰图案，如四季花草、祥禽瑞兽、琴棋书画、博古器皿、吉祥图案、历史故事、神话传说等，生动细腻，栩栩如生。

隔扇门结构装饰图

3、门的雕刻工艺

3.1浮雕工艺

白族装饰中浮雕是一种常用的木雕艺术形式。在门、窗、横披、板裾、耍头、以及梁柱上普遍的应用浮雕艺术，造型多种多样，图案花纹也丰富多彩。白族浮雕赋予了所绘艺术形象的生动感，给人以栩栩如生、赏心悦目的享受。白族浮雕主要是在木质材料上变现凸起的艺术形象，雕刻技法上多用阳刻法。与篆刻艺术中的“朱文印”大致相同。

3.2透雕工艺

白族透雕即在木结构部件上镂空雕刻的一种工艺手法，白族透雕在浮雕的基础上发展起来，形成了从一层到五层的镂空雕刻工艺。白族的镂空雕刻是浮雕的升华，让浮雕具有了灵气之秀。虽不能像玻璃那样具有良好的透光效果，但可以透过镂空展现变化，美轮美奂。

4、门的雕刻装饰艺术价值和未来发展前景

剑川民居建筑中的门的雕刻装饰艺术价值，不仅是依附于剑川古建筑中的装饰品，门雕同时也是能够独立存在的完整艺术品。剑川民居建筑中“门”是民居内部连接外界的窗口，在雕刻装饰艺术上带有浓厚的地域文化色彩。时光如梭，雕刻艺术在变迁，然而这些木雕作品依然可以作为艺术品安装在现代化的厅堂，装潢客厅，它们带有岁月见证的古意，带着深厚的民间艺术色彩，给观者以美的熏陶和启迪。

在门雕发展中需与白族艺术充分的融合，剑川门雕为什么会吸引现代人的眼球，就在于它在雕刻艺术上带有浓厚的民族艺术色彩。在现代追求简单、时尚、现代化的基础上传统门雕的发展就必须要具有它的民族特色。那些古老而又深沉的门雕艺术形式，寄托了人们对美好生活的愿望，质朴的思想情感，对我们后一代人有一种强烈的感染力，是剑川雕刻艺术的宝贵遗产。我想门雕这个特有的民族工艺一定能走得长远。

结论：剑川白族民居建筑中门的雕刻装饰艺术是装饰中的一颗明珠，它是雕刻工艺的佼佼者，同时也是白族人民勤劳智慧的结晶。民族的才是大家的。门不但是建筑的“脸面”，更是中华民族引以自豪的脸面。对于只是继承剑川雕刻是远远不够的，我们还要把它发展下去，从多方面进行创新，让世界知道中国工艺，同时也要让世界知道剑川雕刻，知道白族这个智慧的民族，知道白族的建筑艺术和文化。

雕刻，只是中国工艺的重要部分。装饰生活，雕刻就在身边。

作者简介：黄俊香（1988―），女，山东省寿光市人，西南林业大学艺术学院研究生，城市规划设计与理论专业。

参考文献

[1]丁韬.图案与装饰设计[M].石家庄：河北美术出版社，2008.

建筑艺术的民族性与时代性范文

关键词：回澜；青龙；风雨桥；艺术特征

回澜、青龙两座风雨桥是广西贺州地区非常有代表性的桥梁建筑，是中国传统木石结构桥梁同潇贺古道传入富川的历史见证。两桥同处富川油沐乡界内的黄沙河上，瑶族人民称之为“凉桥”或“风水桥”，列入自治区级文物保护单位。特别是回澜风雨桥，年代久远，极具历史地位，比驰名中外的广西三江侗族程阳风雨桥还要早300多年。“广西富川油沐乡下花园中的回澜、青龙两座廊桥，皆为石砌、券孔、砖墙、木结构，以石券桥、桥亭和楼阁三者组合而成，并配以彩墨绘画艺术造型，乃是集我国北方的石券桥、南方的亭、古远的阁，四者造型的特点于一体的组合体。这产生了别具富川特色的新品种―――石券廊桥，在全国古建园林中是属于独特的。”

1回澜、青龙风雨桥的基本形制

从回澜、青龙风雨桥建筑形象来看，他们都是跨河而建，由3个部分组成，分别是下部的墩台，中部的垮桥游廊，上部的廊亭和阁楼。底层石作与主体木作搭配相结合。二者的主要形制区别在于圆拱数量和阁楼屋檐的做法上面，总体差异不大。建筑材料为下层墩台外部均采用条形方块青石饰面，内填料石的做法，其中回澜桥墩台为缓解水体山石的冲刷以锐角倒三角形制建造为3眼圆形石拱桥，如图1。青龙桥因其所跨黄沙河区域距离回澜桥下游500米，河面较窄，以单眼圆形拱的形制石拱桥，如图2，中部主体形制均为穿斗式木架构游廊呈现，木料为当地水杉木，长廊式通道两侧均建造护栏和凭栏而坐的木质长条坐凳，如图3，切均以大块条形青石铺地，如图4，上部均建有亭和楼阁，整体形制呈现廊、屋、亭、阁于一体的立面造型，屋顶天际线高低起伏，错落有致。

回澜桥为三孔石桥全长37.5米，宽4.6米，高4米，占地面积270平方米，建筑面积187.70平方米。桥体长30.43米，桥体有3拱，桥拱两墩台跨度6.22米，圆形桥拱高3.5米。桥上的开间为11间。桥屋山墙为硬山屋顶，通高5.60米，桥亭屋顶为歇山顶，通高6.70米，采用穿斗式木结构制作。桥亭采用36根水杉圆木柱建造；位于桥头的阁楼采用砖木结构建造，为高二层的重檐歇山顶样式，通高10米，有三门和桥相通，砖墙绘制彩色图案，屋檐四面八角起翘。青龙桥与回澜桥一起被称为姊妹桥，全长度为34.4米，宽度4.7米，占地面积125.49平方米。廊桥通高5米，桥亭屋顶为歇山顶，通高5.5米。桥台阁楼通高14.5米，高三层，同样为砖木结构的三重檐歇山顶，共有近100余个木质花窗，游廊上的桥亭采用28根水杉圆木建造而成，做法与回澜桥一致，均为穿斗式木构架体系。从回澜、青龙桥的基本尺度构造来看即具共同特性，有着各自明显的不同。

2回澜、青龙风雨桥的艺术特征

中国古代建筑艺术讲求功能与审美的双重价值属性，与周围自然环境，风水人文密不可分。我们在学习中国古典建筑的过程中，无不相关的把建筑的形象和表现性，建筑的审美意境，建筑的民族性和区域性，建筑的历史性和时代性进行有机的联系起来，所以作为中国古典建筑的存在形式―――风雨桥，也同样具备上述中国古代建筑艺术的特征。

2.1功能性艺术特征

回澜、青龙风雨桥历经400余年的变迁，至今依然能够保持其使用功能，与其设计和建造之初对功能合理性的考虑密不可分。富川瑶乡地处广西东北，群山环绕，溪涧众多，是湿热的亚热带海洋气候和亚热带大陆季风气候的集结地，常年多雨，石材和木材资源相对富足。回澜、青龙两座风雨桥以石拱木作，廊、屋、亭、阁于一体的风雨桥横跨黄沙河上，成为其遗存至今的重要因素。

在风雨桥本身的功能来说：一方面，廊桥顶面的舍瓦屋面，利于排水、通透而宽敞的廊桥更适合采光和通风，遮雨；另一方面，石作桥墩建筑耐用，加上乡土水杉木材的结合运用，在抗湿防晒等方面延长了风雨桥的使用寿。回澜、青龙风雨桥桥面条石铺地，地面十分平坦，是村寨之间联系和沟通的纽带，是人畜共同行走的交通建筑；是人们的休闲娱乐场所。在功能上满足了瑶乡人民日出而作、日落而息，农忙田间遮阳避雨，农闲休憩、对歌的功能性需求。坐在廊桥休息的长凳上，透过廊桥稀疏的栏杆扶手欣赏田间美景―――廊桥上的扶手和长凳简单粗陋横纵线条对比，更符合瑶乡底层劳动人民的生活状态，体现建筑在使用功能上的艺术升华，使回澜、青龙风雨桥更具艺术美感。

2.2审美性艺术特征

回澜、青龙风雨桥以石拱木作，廊、屋、亭、阁于一体，设计符合地域特色，适应当地多雨的气候条件，构思巧妙，造型别致，在桥与自然，桥与当地风俗、文化等方面的运用都有体现远眺如凝固的音符，天际线高低错落与周围山川树木相得益彰，美不胜收；近观其单体建筑的内部装饰都能体现出独特的审美意境。

与自然的完美结合，在回澜和青龙风雨桥的用材上，全部取自富川当地（廊桥上和链接廊桥与屋亭的长条青石，桥与村寨连接用的花石铺路，桥面主体采用的水杉木材）自然生态环保的理念更是彰显了独特的审美情趣，更易于用美的环境来吸引人们观光驻足。

人工美的完美体现，回澜和青龙两座风雨桥，其装饰虽质朴、简洁，但不失精美。其建筑礼制虽用于乡野，但也不失工艺的精湛。两座姊妹桥的整体装饰集石雕，木雕，碑刻和楹联字画于一体，朴实轻盈，造型简洁，内涵深邃。装饰的主要部位集中在屋基，檐口，宝顶，墙壁，窗棂等处。在工艺制作上，注重以柱、粱、檩、枋的穿插和接应，聚散开合，张弛有序。彩墨绘画，屋基兽吻，碑刻诗句，榫卯的桥是彰显地域文化和风土民俗传说的再现，是人民智慧的结晶，是对人工美的诠释。

回澜、青龙风雨桥是广西瑶族地区修建最早，目前保持最好的且能够使用的民族风雨桥，从《富川县志》等文献书籍和遗存至今的碑刻，都记录着风雨桥历经几百年，人们为修建和桥梁维护所捐赠的钱财和物品，瑶乡人民的勤劳和善良，团结和互助，共同谱写了淳朴的民风，体现了人们的公益心，是对道德美的歌颂和阐释。

2.3民族性艺术特征

回澜、青龙风雨桥是集中体现瑶乡人民日常作息、生产生活的生活场所，是民族场所艺术的体现。众所周知，瑶族传统节日“盘王节”是瑶族祭祀祖先的重大节日，是瑶族专有的民族祀典，每年的农历十月十六日，瑶族男女老少都会穿上民族的盛装，聚集在田间地头一起欢歌跳舞，青年男女也会在以此来传情，觅得佳偶。回澜、青龙风雨桥上就有瑶族姑娘盘兰芝和豪山才子何廷枢的爱情传说，“回澜”即“会兰”，“青龙”即“情浓”蕴含两人忠贞不二的爱情。回澜、青龙风雨桥正是北方建筑工艺和当地瑶族建筑工艺的结合体，是瑶族民族建筑的代表，因此，回澜风雨桥更是堪称与侗族风雨桥相媲美的民族建筑艺术珍品。2.4时代性艺术特征

建筑是时代的产物，不同的时期随生产力的发展有不同的建筑样式。回澜、青龙风雨桥是瑶族建筑艺术的典型代表，对了解潇贺古道文化极具历史价值。在当下开发富川瑶乡的特色民族旅游有重大意义，努力打造风雨桥的历史民俗文化也成为富川县建设“中国瑶族文化旅游目的地”的重点内容之一。随着现代技术的不断提升，富川县在充分吸收和汲取回澜、青龙等等风雨桥的形制，在县城瑞光路上修建了新的具有现代建筑气息，又不失传统的新中式建筑―――瑞光风雨楼。瑞光风雨楼继承了传统的瑶乡回澜、青龙风雨楼的穿斗式木架构体系，以回澜、青龙风雨桥为参照设计依据，桥墩则用水泥砌成，有八个拱孔组成，气势恢宏，是回澜、青龙风雨桥在新时代的延续，具有不可低估的时代性艺术特征。

富川瑶乡风雨桥，体现的是瑶族本民族的桥梁、楼阁、街亭的布局，融桥楼建筑于一体，集中展示了桥梁兴建时期的建筑水平；青砖绿瓦，起翘的飞檐，马头墙等建筑构件都是中原建筑文化结合瑶乡本民族特色的具体运用，集汉瑶建筑工艺之手法；桥柱下的芦笙和长鼓的装饰纹样，正是瑶族非物质文化遗产“盘王节”的历史见证，凝结瑶乡文化和风土人文，对弘扬中华民族传统文化，特别是瑶乡地域特色文化具有十分重要的历史和现实意义。

参考文献：

[1]唐玉文.瑶乡风雨桥[N].贺州日报，2004210（3）.

[2]王国政，金小中.广西富川的风雨桥（上）[J].古建园林技术，1991（3）.

[3]唐玉文.试论广西富川回澜、青龙风雨桥[C].广西瑶学会论文选，2011.

[4]冰河.侗族鼓楼与风雨桥特征浅论[J].黔西南民族师范高等专科学校学报，2005（3）.

[5]张锋.贺江生态游憩景观设计[J].现代园林，2011（7）.

[6]张玉金，周燕玲.广济桥的建筑艺术特色[J].福州大学厦门工艺美术学院学报，2009（5）.

建筑艺术的民族性与时代性范文

关键词：侗族村寨；建筑风格；传承与保护

中图分类号：G122.72文献标识码：A文章编号：1002-6959(2008)05-0077-06

侗族聚居区主要分布于我国贵州、广西、湖南三省毗邻地区和湖北西南一带，在东经106°～110°，北纬25°～31°之间，海拔1000米左右，属中亚热带季风湿润气候区，雨量充沛，夏无酷暑，冬少严寒，适合多种植物生长。侗族人口有250余万，侗语分南部方言区(南侗)和北部方言区(北侗)，北侗地区受到汉文化的影响较深，语言汉化程度明显，民族建筑文化形式已经基本消失，南侗区则在与汉文化的不断交汇融合中，吸收了大量汉族的建筑艺术精华发展成为独具特色的、璀璨夺目的侗族建筑艺术和建筑风格并屹立于中国民族建筑艺术之林。侗族传统建筑承载着侗族人民的思想观念、审美情趣、和生活习俗，具有重要的历史价值、文化价值和艺术价值。然而，在当前现代化和全球化的时代背景下，文化趋同与民族特色消失，文化的地域性和民族性被压抑，文化的多样性被破坏，在建筑方面表现出建筑风格与形式单一、雷同，地方特色与民族特色消失，因此，有选择、有意识地传承与保护民族建筑文化与建筑风格尤为重要。

一、侗族村寨传统建筑风格与形式概述

侗寨多坐落在群山环保之中，依山傍水与地形相结合，村落连地成片，村寨毗邻相依，寨边溪水长流，梯田层叠，寨内木楼稠密，鳞次栉比，建筑以杉木为材，采用栓传合，结构复杂，工艺精巧，造型壮丽。

侗族的传统建筑不仅种类繁多，而且造型美观、结构巧妙、工艺精湛、风格独特，古朴典雅的重檐吊脚干栏、寨门、风雨桥、鼓楼、戏台等，是侗族传统建筑的典型代表，它们构成了侗族传统建筑及其文化体系。侗族建筑的最大特点是建材以杉木和松木为主，建筑不论规模大小，都不用“一钉一铆”，结构合理，紧密坚固，建造工艺精湛。

一个完整的侗族村寨的建筑由：鼓楼、萨堂(祖母祠)戏台、民居、禾晾、禾仓、寨门、晾亭、风雨桥构成(如图1)，其中最重要的是鼓楼、民居、萨堂、风雨桥，它们是侗族传统村寨不会缺少的。

(一)寨门

寨门是进寨的标志建筑。寨门主要分两大类型，一是干栏阁楼式寨门，一是门阙式寨门。寨门过去的功能是防卫，如今，这个功能消失了，但它是进寨的通道，是侗寨地域感和凝聚力的标志。

(二)风雨桥

风雨桥又称作花桥，风雨桥多建在村寨下方的河面上，也有建在田间的。桥墩多为大青石，桥身为纯木质结构，桥由梁、廊、亭等部分构成。桥梁多是巨大的杉木，桥亭用青瓦盖顶，桥廊两边设置栏杆和长凳，即可对桥身起保护作用，又可供人们躲避风雨，所以被称为“风雨桥”。长廊两旁的柱子、栏杆以及梁上绘有反映了侗族人们的生活场景和美好愿望的图画作装饰，它是侗族建筑艺术的精华。

(三)鼓楼

鼓楼是侗族村寨的标志性建筑，鼓楼形似巨大的杉树。鼓楼全用杉木凿榫衔接，不用钉铆，也没木楔，结构精巧，造型美观，顶层悬有一长形大鼓。鼓楼一般高达十多米，有几层至十几层不等。鼓楼一般是布局在侗族村寨的中心位置，民居常常环绕鼓楼而建造房屋，房屋无论建在哪个位置都要看见鼓楼的楼檐，听见鼓楼的鼓声。因此，鼓楼是作为侗族村寨的标志和象征而存在的。

(四)萨堂

萨堂是侗寨具有神圣性的建筑，南侗地区一般建在村寨鼓楼旁边，萨堂用来供奉侗族祖灵崇拜的偶像“萨岁”也叫“圣母”。

(五)戏台

侗寨戏台多半建于鱼塘上，用优质杉木建成，是一种干栏式木结构的建筑，台面离地1.7米左右，宽12米左右，进深有7米左右，台侧有楼梯，台面后有木板墙，两面各有一个拱门。台前额枋上有木雕彩绘。楼面多盖杉树皮，有的也盖小青瓦。

(六)井亭和路亭

侗乡到处都设井亭、路亭等公益建筑，以方便过往行人休息、饮水。其建筑多为重檐阁式建筑，与民居、风雨桥、鼓楼、戏台、寨门等侗乡建筑风格协调，构成侗乡建筑艺术的整体。

(七)民居

侗寨民居属于干栏式建筑，是清一色用杉木或松木建成的木楼，其建筑特征是在地面上树立木柱，然后在立柱上用木料构筑成屋架，顶上盖以茅草、树皮或瓦，铺板为楼，合板为隔墙。侗族木楼依山就势建筑，平地、山地、陡坡均可竖起千姿百态的木楼，聚族或聚群，鳞次栉比地布满山寨。这些房屋因地势变化而有不同的设计，形式多样，大致可以分为高脚楼，吊脚楼、矮脚楼和平地楼四类。侗族的民居无论属于那种类型，其屋架一般都是用数根主柱和长短不一的瓜拄用枋穿串成排，然后再将数排相对竖立，再以穿枋连成骨架而成一主体构架体系。

(八)禾晾和禾仓

禾晾和禾仓是侗族稻文化的产物。禾晾和禾仓是一种小型的干栏式木结构建筑，是一种实用的生活用具，禾晾用来晾晒捆扎成束带长穗的稻禾，禾仓用来储藏禾稻。

侗族村寨特有的建筑风格与形式，不仅适应当地的自然地理环境条件和民族生活习惯，而且也彰显了侗族与自然环境和谐相处的内在特质。

二、侗族寨传统村建筑风格的文化蕴含

侗族建筑主要由民居和公共建筑构成，寨门、鼓楼和风雨桥是侗族村寨的标志性建筑，它们蕴含着侗族千年的民俗文化，这些建筑是这个民族的集体记忆，包涵着人与自然、人与环境、人与人之间关系构成的取向、行为习俗和道德规范、审美观和审美行为取向等。是民族和地域精神的认知实体，是一种集体认同的象征符号，构筑了侗族人民在思想上、观念上的认知和交流的场所。

(一)建筑布局体现了侗族“天人合一”的宇宙观

侗族村寨，多依山傍水，或临水近水，或引水入寨，或迎山接水，负阴抱阳，或藏风聚气，左右逢源，村寨建筑聚自然之灵气，似环境之生长而成。侗族村寨的布局一是与自然互为依存，借于自然而得益于自然；二是遵循“天人合一”的宇宙观，力图体现人与自然中和、互补、协调、和谐的关系，反映人工与自然的统一，随意与秩序的统一，浪漫与意韵的统一，情与理的统一。

(二)集聚的民居和寨中耸立的鼓楼反映了侗族人民强烈的内聚力

在特殊的地理环境和长期的变化发展过程中，侗族人民深刻地认识到只有依靠集体，互相团结才能生存。因此，侗族人民群体意识很强，他们以族姓为集团聚集，按族姓聚居形成一个村寨，大的村寨有五六百户，小的有七八十户，一般村寨一百多户。寨子中一个鼓楼代表一个族姓，作为的聚集场所和标志，鼓楼建在村寨的重要位置上，由全体氏族成员集资，献工筹料而建成。鼓楼蕴含了深厚的民族文化，体现了侗族悠久的祖宗族姓、集体观念和维护村寨团结的意志，是侗族强烈的内聚力物化的象征。

(三)独树一帜的公共建筑展现了侗族的民族性与文化特征

有寨有鼓楼，有溪有花桥，有桥有檐廊，有村有寨门，有寨有戏台。在侗族村寨，所有的公共建筑都是全寨侗民出钱出力、出工出料，以智慧和力量建造起来的，它们不论质量、规模、做个精细的程度等都远远超过了民居住宅，它们既是其侗族文化艺术的结晶，又是侗族村寨的标志与象征。

风雨桥是侗寨的第一标志，是侗民族特性与民族文化在建筑上的结晶。风雨桥对于侗家，具多种功能于一身，如交通、休息、聚会、谈心、社交、纳凉、娱乐、观景、交易、迎送、庆典、祭祀、审美、标志等。侗民们平日进出村寨要经过风雨桥；工余休息、乘凉聚会、观看风景、察视庄稼、节日庆典、商品交换等也在风雨桥上进行；凡迎接重要宾客，风雨桥上便是芦笙彩舞、盛装云集，唱拦路歌、饮敬客酒，一片欢情；迎亲送友的限定距离也是风雨桥翻。

鼓楼是侗族村寨中最高大的建筑物，是侗族建筑技术与审美观的发展以及族性象征的标榜。作为侗族村寨的公共活动中心，鼓楼具有多种社会功能，历来聚众议事、制定乡规民约、断案和调解民事纠纷等重大活动均在此进行，村寨里遇有重要事宜，便可登楼击鼓，召众商议，某个地方发生火灾、匪盗等，也可击鼓呼救，逢年过节全寨老少亦聚集在此，迎宾送客、对歌、跳舞、赛芦笙、耍龙舞狮。因此，鼓楼是侗族文化的中心载体，是侗族民族精神文化的象征，鼓楼成为了内聚人心、外显吉祥的建筑物，鼓楼在侗族人民的社会生活中占有十分重要的地位。

总之，侗族的吊脚楼、鼓楼和风雨桥等传统建筑，是我国民族文化的珍宝。它综合了历史学、民族民俗学、建筑学以及美学等诸多方面的价值，侗族用他们特有的建筑物向我们展现了他们民族性与文化特征。侗族的建筑结构繁复，相互依存，互相呼应，体现一种协调，宛如“侗族大歌”。侗族把自己的建筑哲学融合在他们的文化性格中，又用美的形式在建筑中表现出来，形成了侗族人民精神回归的家园。

三、侗族村寨传统建筑风格的变化及原因

(一)侗族村寨传统建筑的变化

1．现代建筑元素渗入侗寨民居建筑

随着社会经济的发展，在现代文明与汉文化的冲击下，一些侗族地区传统的建筑风格正在逐渐消失，一部分富裕的侗民率先把现代建筑材料和现代建筑技术用于建造自己的住房，他们的住房不再是木质结构的干栏式建筑，而是由钢筋、水凝土、瓷砖和玻璃等建筑材料组成的现代洋房。例如：贵州黔东南州三穗县的木界，曾经是一个完整而美丽的侗寨，现在已经发展成为砖混结构建筑与木质结构建筑相结合村寨。有的村寨出现土洋联袂的建筑：即第一层楼用钢筋水泥建造，二楼却是标准的侗族风格的建筑。在贵州黎平县城东南部的龙额乡龙额村上寨，很容易看到这样的景观：矗立于寨中央、高达13层的一座鼓楼，被砖木结构、钢筋水泥的各类建筑包围着。

2．普通侗寨公共建筑破落和消失

通过对贵州黔东南地区侗族村寨的调查，发现除了部分侗寨区的公共建筑作为旅游资源保护得很好外(如地扪侗寨，肇兴侗寨，从江侗寨等地)，在一些普通的侗寨，因缺乏有效管理和保护加上年久失修，侗寨的公共建筑(鼓楼、风雨桥、戏台、寨门和萨堂)处于崩溃边缘，显得尤为破旧。在受到汉文化深刻影响的北侗地区，侗族的建筑文化形式基本消失。已经看不到这些代表侗族建筑风格的公共建筑了。侗族村寨的公共建筑，是侗族建筑风格和民俗文化的标志，它们蕴涵着丰富的民族信息，传承着民族的千年文化。随着它们的破落和消失，侗族的民俗文化特别是建筑文化也将逐渐没落。

(二)侗族村寨传统建筑风格变化的原因

1．外来文化的影响

受到外来文化特别是汉文化的影响，侗族的生活方式与生产方式都发生了根本改变。随着旅游业的发展和交通条件的好转，外来的资讯迅速增加，侗族年轻一代对新事物和外来文化的盲从，对原生态民族文化的抛弃，是洞寨建筑风格发生变化的原因之一。

2．建筑材料的改变

现代建筑材料的迅猛发展，使传统的建筑材料受到多方面的挑战，各种各样的建筑材料，从城市渗入乡村，改变了洞寨的传统建筑风格，取而代之的是砖混结构的“方盒子”，越来越多的“方盒子”逐渐改变了传统民居，破坏原先质朴的、融于自然的建筑风格。

3．侗族村寨家庭成员和社会结构的改变

一方面是外界经济发展的诱惑，导致大量的侗族青壮年劳动力外出打工，家庭成员结构发生改变，建筑的族姓聚集布局形式受到影响和破坏。另一方面，随着社会结构的改变，侗族家庭的经济来源和生活方式也发生了改变，对居住条件的新要求及新建筑材料、建筑模式的渗透，导致民间建筑匠师逐渐消失，建筑艺术和建造技术失传。

四侗寨传统建筑风格传承与保护存在的问题

(一)建筑工匠的技艺传承困难

侗寨建筑工匠包括木匠、画匠、雕刻匠等，这些建造工匠一般都是从七八岁开始学起，技艺一般由父传子，一代传一代，一方面，侗族建筑技艺学好学精难度大、要求高，难以成为技艺精湛的匠师，另一方面，在外来文化和外来建筑模式的影响下，传统建筑匠师赚钱机会减少，侗族年轻一代价值取向改变，他们更愿意外出打工挣钱，对学习本民族的建筑技艺失去兴趣。如今，很多侗寨几乎没有年轻的建筑工匠，仅存的老工匠无法将他们的建造技艺传承下去，侗族民居建筑技艺面临失传的危险。

(二)侗寨建筑长期保存的难度大

与砖混和石混结构的建筑相比，侗寨纯木质结构的建筑长期保存难度很大，因为纯木质结构的建筑极容易受到风蚀和雨蚀而过早破落，我国侗寨主要分布在降水量丰富，空气湿度大的区域，风蚀和雨蚀作用强烈，更加快了木质建筑破损的速度。此外，纯木结构的建筑，有一个致命的缺点――容易发生火灾，而侗民有在民居和鼓楼内设火堂习惯，这是火灾的隐患所在，如果发生火灾整个寨子顷刻间将毁于一旦。例如：2007年12月1日，贵州黎平县肇兴堂安侗寨就发生了一次火灾，被烧毁房屋21栋，火灾原因是侗民用火不慎造成的。如今，侗民们清楚地认识到了全木结构的建筑存在火灾隐患，侗族村寨的建筑正在由全木结构向砖木结构，砖混结构过渡，这种变化无疑将引起侗寨建筑风格的改变，其建筑特色与建筑风格也将随之消失。

(三)年轻侗民价值观的改变及对外来文化的盲从

在外来文化地冲击面前，民族文化未能进行价值转换与提升，以致丧失了生存的领地，加之民族传统文化的传承机制脆弱，民族教育只重少数民族地区及其学生科学文化知识教育，忽视了民族文化知识与技能的教育，导致年轻一代侗民不了解本民族的文化价值，认为本民族的文化落后，他们盲目地求新、求变，对外来文化时尚文化盲从，对本族文化艺术和建筑技术不感兴趣，没有将本民族文化传承和保护下去的意识，这将导致建筑风格与形式单一，雷同，地方特色、民族特色消失，民族建筑风格和文化艺术处在失传的边缘，北侗地区建筑风格的消失就是一个有力的实证。

五、侗寨建筑风格传承与保护的对策

建筑是人类不同历史时期发展水平和成就的重要标志，是人们在长期的社会实践中认识自然和改造自然的历史产物，它表现出一个民族在建筑工程、技术工艺、艺术创作方面的智慧，是民族心灵的物态化和结晶体。

侗族传统村寨的建筑风格承载着这个民族的思想观念、审美情趣、和生活习俗，它向我们展示了它的科学价值、历史价值、文化价值和艺术价值，对它的传承与保护就是保存它的民族性、文化性、地域性。

(一)地方政府正确的引导和参与村寨建设

地方政府是侗族村寨建筑风格传承与保护的主体。一方面，地方政府应对侗族传统村寨进行详细调查，了解村寨的现时情况，把建筑风格保存较完整的村寨作为重点保护对象，尽可能地保存建筑原有的功能和结构。对于正在变化的侗寨，

地方政府要进行正确有利的引导，保存民族建筑的精华，摒弃糟粕，弘扬“天人合一”与自然和谐相处的绿色建筑观念；以侗寨标志性建筑为重点，政府出资，参与民族建筑形式的设计和建设，并考虑民居的舒适性、安全性、卫生性、民族性和地域性；另一方面，通过宣传教育，让更多的侗民热爱本民族灿烂的文化，产生民族的自豪感和认同感。

(二)引进专业人士对侗族村寨建筑进行开发设计

引进专业人士对不同地域的侗寨建筑进行研究，找出地域特色的范式，去粗取精，提炼要素，融会侗族建筑文化，通过现代手段，总结传统建筑的构建方式和工艺，保留传统形式，运用先进的材料和技术对侗族建筑加以开发和保护，挖掘传统民居的本质，把传统民居与现代技术相结合，使侗族民居建筑形式向民族特色化、舒适化、现代化的方向发展。

(三)加强防火意识与研究抗腐蚀技术

侗寨传统建筑全是木质结构，且布局紧密，一旦发生火灾，全寨建筑都将化为灰烬。因此，政府应通过学校教育或媒体对侗民大力宣传防火知识，消除火灾隐患，倡导侗民筹集资金建设防火设施，以预防火灾的出现。同时，加强对现有的侗族传统建筑的维护和管理，研究抗风蚀和水蚀的技术，以延长传统建筑的寿命。

(四)做好侗族村寨建筑保护规划，对侗寨进行分类管理

请相关专家对侗族村寨分布区域进行详细调查，以侗寨传统建筑的完整性、艺术性与建筑风格的代表性为依据，划分出重点保护村寨和一般村寨，对重点保护村寨要采取原生态建筑文化保护的方法，就是在让村寨建筑以原来固有的形态不做任何改动地保存下去。根据利用与维护相结合的原则，可以把重点保护村寨开发成为旅游景点或者建设成为侗族建筑文化保护村，通过合理利用，创造经济和社会效益，使其建筑风格在利用中得到更好的发展与保存；对于一般村寨，可以引进新的建筑材料和建筑技术，营造出具有现代性、适居性、安全性的现代村寨，对于象征侗族团结和兴旺发达的鼓楼和风雨桥，可以用现代材料和工艺替代木质结构，这样既科减少对木材的使用，有效地保护了森林资源，有利于防火，还能满足侗族的生活习俗。

建筑艺术的民族性与时代性范文篇8

【关键词】建筑砖石装饰；古建筑；装饰艺术；砖雕石刻；东北地域

中图分类号：J59文献标志码：A文章编号：1007-0125（2019）04-0152-01

一、东北地区砖石装饰艺术的考察及分析

此次对东北地区古建筑的普查与实地考察中可以得知，在东北地区本来有原住民12个，但是其民族的建筑保存完好且保留至今的只有6个民族，其中满族、回族居多，朝鲜族、汉族、锡伯族、蒙古族相对来说较少。由表格可以分析出，首先就东北地区的古建筑分布来看，东北地区现存具有研究价值的古建筑，其中北魏、唐代各有一处保留，其他大部分是明清时期及民国时期的古建筑，东北地区共有58处具有砖石装饰研究价值的建筑。本次对东北地区的实地考察中发现明清时期的古建筑保留至今的较多、具有研究价值的也居多，历史发展到明清时期东北的建筑砖石装饰艺术达到了一个高峰，其中砖石装饰画面的组织更为灵活，建筑的形式也逐渐的成熟、细节也更加突显，这一时期的建筑更加标准化、程式化。明代初期的建筑砖石装饰艺术在风格方面较为朴素简洁，图案的题材也较为丰富，变化多样，清末时期砖石装饰艺术改变了单纯、古拙的风格，向精巧、繁复的方向发展，在民国时期砖石装饰图案变化更趋向写实。由于各地区的发展，使建筑呈现出明显的区域特色，其中东北古建筑在北方也独树一帜，形成了多民族的风格特点，随着社会的发展，东北地区的古建筑砖石装饰艺术在各方面取得了辉煌的成就，充分的体现了东北古建筑多民族的精湛魅力。

二、东北地区砖石装饰艺术的图案内容分析

砖石的装饰主要应用在建筑的墙面上与屋顶上，建筑屋顶的装饰主要集中在脊饰部分，其中脊饰包括正脊、垂脊、戗脊、围脊等，脊的实用功能是防止漏水，在建筑不断的发展中屋脊在其实用的基础上增加了装饰性，垂脊、戗脊的中段分别设垂兽、戗兽来进行装饰，垂脊、戗脊的兽前端设仙人走兽，走兽的数量在建筑中是一种等级划分的标志，通常通过走兽数量的多少来作为衡量屋顶等级高低。同样的建筑墙上及其他建筑构件上的装饰纹样也是有严格的等级制度，例如：龙纹、凤纹只能在皇宫、特赦的庙宇才可以使用，民居建筑上不允许使用这样的纹样。墙上砖雕装饰一般出现在建筑的墀头、墙上通气孔、影壁、廊心墙等部分，建筑石刻装饰及建筑的其他构件上的砖石装饰主要有石牌楼、栏杆、台基、柱础、华表、门枕石等，宋元时期的建筑砖雕尤为兴盛，明中叶至清，等级高的建筑更多的使用石雕或琉璃进行装饰，因此在明清时期建筑上的砖石装饰艺术取得了一定的发展。

建筑艺术的民族性与时代性范文篇9

关键词：现代建筑；现代性；民族性表达

丹纳在《艺术哲学》中提出时代、环境和种族是影响文化艺术的三大要素。作为艺术门类之一的建筑也是如此。在技术不发达的古代，气候条件、自然资源对建筑结构形式、艺术风格等的形成有重要的影响。生活于不同地区和不同气候条件的民族，其建筑的结构形式和艺术风格也不同，而这种结构形式和艺术风格一旦形成，就对这个民族的审美产生影响，在其漫长的发展过程中，其物质形态积淀、升华，融入民族文化心理结构，从而形成特定的建筑审美定势和价值趋向并内化为本民族建筑艺术的传统。

鸦片战争以前，中国建筑的形式是和当时的功能要求与技术水平密切契合的，1840年的鸦片战争使中国开始了近代工业生产，现代建筑材料和新的建筑技术的产生以及由于社会的发展而引起人们新的需求和新的审美观念的产生，再加上国内西洋式教堂、学校和外国使领馆等现代建筑的引领作用，中国传统建筑开始了与西方建筑交汇融合的过程。

这个过程可以用一个坐标来表示，横坐标是西方化，纵坐标是民族化，复古主义者希望只民族化，不要西方化，沿平行于纵轴的方向前进；殖民主义者希望只西方化，不要民族化，沿平行于横轴的方向前进。

中国现代建筑的民族化探索主要可以分为早期探索阶段(20世纪20年代以前)、繁荣创作期(20年代至30年代)、日本“帝冠式”的移植期(30年代后期)、新探索时期(50年代以后)四个阶段。早期探索阶段是西方建筑与中国建筑最初的交汇阶段，民族化探索尚处于不自觉的摸索之中，主要表现为三种类型：一新功能、旧形式的建筑；二是新形式、旧功能的洋式门面：三是中国式教会建筑。繁荣创作期出现了南京中山陵、南京中央博物院等一批高水平的作品，但这批建筑大多数只注重单体建筑的造型设计，忽略了中国传统建筑中最富有生命力的群体组合艺术。这一时期特别是进入80年代以后的建筑，不光研究民族建筑外部的形式特征，同时也研究其空间构成，至此，对中国现代建筑的民族性表达这一课题的研究达到了一个全新的高度。贝聿铭设计的苏州博物馆新馆是中国现代建筑民族表达的典范。

苏州博物馆新馆采用金属、玻璃等现代建筑材料表达中国传统建筑的“土木结构”的形式，且对其构成元素的外型进行了几何化处理，体现了现代性和民族融的特色。

1、采用“土木结构”形式的群体性布局符号

中华建筑在文化理念上象征自然宇宙，追求“其大无比”的境界，但从材料和技术条件方面来看受到“土木结构”的限制。土木之材长度和强度不如石材，尤其是由泥土烧制而成的砖瓦之类，其长度与强度是有限的。土木材料的性能决定了更适宜于建造尺度相对小一些的建筑单体。

从功能方面来看，群体性布局的形成是受到中华民族“血亲家族”观念的影响。王国维曾经指出，我国传统封建大家族中，有父子，有兄弟，而父子、兄弟又各有配偶，且实行一夫多妻制，所以“断非一室所能容”。

群体性布局体现深厚的中国传统文化内涵。中国传统建筑一开始就以群体性布局作为其主要特征，从仰韶时期的居住村落到面朝院落群体，再到后来的丰字型民居以及历代的宫殿建筑群，都是以空间规模巨大，平面辅开，纵深发展，对称布局为主要表现形式，组成了相互联系，配合制约的有机的平面整体。

苏州博物馆新馆采用了群体化布局和对称的形式，但没有亦步亦趋地将对称性作为传统建筑布局的僵死的特征，而是根据实际需要在苏州博物馆新馆的入口处遵循了对称原则，而两翼采用了非对称的布局。新馆建筑面积1900平方米，建筑群坐北朝南，由三大块组成：中央部分为入口、中央大厅和主庭院；西部为博物馆主展区；东部为次展区和行政办公区。

2、采用“土木结构”形式的大屋顶符号

中国北方黄土地区的穴居之原始形式中有些直穴(或称袋穴、瓶形穴)建造在平地之下，为避雨雪、日照、野兽等，必在其上加一枝叶编成的顶盖，且用木棍之类支撑它，这是大屋顶的滥觞。

从材料和技术的角度讲，大屋顶的出现是由于土木等的物理性能决定了建筑开问不能过大，为避免变形与倒塌，需用柱子支撑，立柱过多且高度不易处于同一平面，再加上排水的实际需要，所以以主脊为最高，成为“人”字形两坡顶或四坡顶。其檐部出挑深远，为的是保护台基、墙体、立柱与门窗。建筑的屋顶形制在后展得多种多样，且有严格的等级制度。

苏州博物馆新馆有一部分采用了“大屋顶”形制中最简单的“硬山”形式，采用钢材和玻璃等新材料以及开放性钢架结构等新技术对起进行了抽象几何化处理。

3、采用“土木结构”形式的庭院符号

庭院是中国传统建筑的主要因素。庭院空间是经过几千年民族文化的锤炼，随着历史发展而形成的，《辞源》这样解释“庭院”：庭者，“堂阶前也”，院者，“周垣也”，“宫室有垣墙者日院”。也就是说庭院是指由建筑、围墙围合而成的室外空间。一般来说，常常采用的手法是设置假山、池水和植物等景观来象征自然。在尺度较大的庭院中，还常常修建亭子，这些庭院空间的处理手法增添了独特的民族文化色彩。

一是池水

水是自然界中与人关系最密切的物质之一，可以引起美好的情感，水可“净心”，水声悦耳，水又具有流动不定的形态，水可以形成倒影，这些特有的美感要素使古今中外许多庭院空间都以水为中心，而取得完美的观赏效果。

二是石景

石景在中国传统建筑中表现为假山景致。水景的处理离不开山石，山石因水景而更生动，为了加强水景的观赏效果可将流水置于山石中流淌，发出潺潺流水声，水面作出落差，水声与波光交织，充分表现水景之美、环境之幽。

三是亭和榭

亭，原本是先民建在聚落、都市中用于嘹望和防御的一种准军事设施。随着时间的推移，亭的使用功能由原先的军事、治安、邮递方面渐渐向民用转化，商旅游人亦可小憩、投宿其间。隋唐间，亭开始出现于名胜、园林等处，宋元明清各代，此风日见兴盛，可以说凡有园林名胜，无不设亭造景。文人墨客往往因以吟诗填词，这就是我们今日所说的“亭”。

建筑艺术的民族性与时代性范文篇10

关键词：西式风格建筑；中式风格建筑；地标

中图分类号：J0-03文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0057-01

追溯历史，西式建筑自鸦片战争开始传入中国，其中包括帝国主义在中国建造的教堂、银行、领事馆，与此同时，民族资本家建造的中西合璧的新型企业，也拉开了中国学习西方建筑的序幕；时期，中国民族资本增长导致工商业和城市生活对西式建筑的需求迫切，为西式风格建筑的发展提供了广阔的市场；抗战前期，随着中国建筑师队伍的壮大，中国开始结合西方建筑特点融合中国特色进行建造；新中国成立前期，由于战乱，中国建筑业一度中断。

二十一世纪是开放的、多元的，全球化的进程推动着中西方政治、经济、文化等方面的交流。西方国家越来越重视对中国的探究与合作，此时的中国也做好了充分的准备。在经济发展迅猛、政治体系日趋完善的过程中，形形具有西式风格的建筑物伫立在神州大地之上，从住宅洋房到办公大厦，从一线城市到二、三线城市，具有西式特点的建筑已形成遍地开花之势，乃至成为某些城市中的地标建筑。

就环境艺术设计领域，西式风格建筑何以成为神州大地上的地标呢？

首先，西式风格的建筑在中国有巨大的市场。在国内，中式传统风格建筑历史永久，具有中式建筑特点的房屋随处可见，是中国建筑的的主要风格，与此同时，大量的中式风格建筑造成了人们对同一风格的建筑形式审美疲劳，伴随中西方交流的逐渐深入，具有高大、挺拔特点的西式风格建筑零星的出现在神州大地上，审美疲劳的国人从而产生了新奇感。西式建筑与中国传统建筑不同，它多以几何图形为元素，符合现代艺术的审美要求使得大众对西式风格建筑的迷恋，从而造成西式风格建筑遍地开花之势。

第二，西式风格建筑更具时代性。由于国际交流频繁，中国与世界接轨，国内塑造的国际化大都市需要迎合世界的品味。中国风格建筑讲究色彩搭配，装饰性多样，主次分明，富有节奏感，名族特征明显，但缺乏时代性特征。因此，国际化的都市需要现代城市形象的包装，通过引入现代元素，利用更为普遍流行的西式建筑风格吸引世界的眼球。同时，西方艺术对中国传统艺术的打击，也使得人们的审美潜移默化的被西方艺术形式吞噬。

综上两点，西式风格建筑数量上逐渐增多，拥有部分群众基础，其高大、挺拔又富有时代感的形象容易某在一个地域易于凸显，无可厚非的创造了其成为地标式建筑的主观条件。另外，中式风格建筑长期处于低迷中，没有创造出更多与西式风格建筑相抗衡的建筑，这又为西式风格建筑成为神州大地上的地标提供可客观条件

西式风格建筑成为神州大地上的地标，一方面说明了西方艺术影响力广泛，是当代艺术的先锋；另一方面表明了中国传统文化正在逐渐缺失，中国传统艺术和建筑的不自信。纵然西式风格建筑有存在于神州大地上的合理缘由，但笔者认为，相比较西式风格建筑，中式风格建筑才更适合在神州大地上发扬光大。中国建筑的精髓是强调建筑物本身与自然的和谐、要顺应自然，追寻“天人合一”，这与国人的气质吻合，与中华民族的精神吻合，与中国传统文化吻合。

建筑艺术的民族性与时代性范文篇11

大体归纳起来，中国清真寺建筑可分为两大体系：一类是以木结构为主的清真寺建筑，充分体现了中国传统的建筑风格，基本上是中国特有的建筑型制；另一类是以砖石结构为主的清真寺建筑，更多地保留了阿拉伯的建筑形式的风格。

关键词:中国清真寺建筑;阿拉伯式清真寺建筑;地域性;共通性

“中西之学，盛则俱盛，衰则俱衰。风气既开，互相推动。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”――王国维

社会背景：近日对伊斯兰世界的报道多为战争纷乱，而虚化在新闻镜头后的凝重的伊斯兰建筑，只是成了政治的陪衬，今天的亚洲内陆如阿富汗与伊拉克已成为国际火药库的代名词，在这片战乱频增的大地上，无数建筑珍宝被无情摧毁，人们再想寻觅内陆亚洲的昔日辉煌，已经不可得了。一个民族所遭遇到的灾难和不幸会促使一个民族严肃认真地思考他们的文化和历史要对他们过去的一切行动重新甄别和评估因为他们的一切社会变更都影响到全民的生活和前途。 一个本来应该是十分强盛和先进的文明在一个时代突然衰落了下来他们的人民感到一种紧迫的责任感对过去走过的道路和失误认真检讨和思考对自己检查和反省。一个民族面对的挑战和压力绝不应当悲观和绝望而应当利用这样的机会正确认识自己开始新的觉醒和奋斗为光明的未来争取胜利。倘若另辟蹊径，取其精华（建筑艺术与技术），去其糟粕（战争），将和平和发展作为重点，而不是战争与侵略，岂不乐哉？

转向当代中国，“欧陆”渐入迷人眼，风气波及大江南北，形成了今天“千成一面”的局势，城市失忆,个性溶解。面对强势文化的挑战，要做到象保护生物多样性一样，去保护多样性的文化,并进行发掘、提炼、继承和弘扬，这样才能够使建筑市场营养平衡，健康发展。

地域性和全球性近几年越来越成为人们关注的世界性话题。建筑界也不在例外。既要保留地域性特征，又要跟上全球性发展，这是看似矛盾，其实又不矛盾的课题。在全世界，由于各地文化，地域以及建筑风格的差异形成了清真寺的千姿百态，它们反映出不同的社会文化和地方色彩。

设计分析：清真寺是伊斯兰建筑的中心部分，主要表现为设计巧妙、建筑手法新颖和装饰艺术独特。伊斯兰建筑是指以弘扬伊斯兰教为主要目的，其风格和形式可随宗教职能的多样化而发展变化，但始终严格遵循穆斯林基本宗教理念的各种建筑物。进而言之，伊斯兰建筑不仅仅是水泥、金属、塑木材料的排列与组合，而是深嵌在时代文化框架之中，包含着有关穆斯林民族深刻历史与宗教哲学意境的一种宗教艺术。

古埃及、古代西亚、古代印度、古代美洲建筑、中国建筑、欧洲建筑、伊斯兰建筑是世界七大建筑体系，其中古埃及、古代西亚、古代印度、古代美洲建筑或早已中断或流传不广，只有中国建筑、欧洲建筑、伊斯兰建筑被认为是世界三大建筑体系。

我国清真寺建筑特色丰富多彩，形式多样。有庭院数进，宽敞明静，曲栏环绕，松柏碑亭，典型的中国庙宇式建筑；有古朴雄伟、雕梁画栋、大殿宽敞的中国宫殿式建筑，近年来还出现了不少阿拉伯式或中阿合壁式的清真寺建筑。即有大园顶、拱形门窗、攒尖塔挑。

清真寺是穆斯林的主要宗教活动场所，阿拉伯语称清真寺为“MasJid”(麦斯吉德)，意为礼拜的地方。   

清真寺是伊斯兰教建筑的主要类型，它是信仰伊斯兰教的居民点中必须建立的建筑。中国清真寺建筑必须遵守伊斯兰教的通行规则，如礼拜殿的朝向必须面东，使朝拜者可以朝向圣地麦加的方向做礼拜，就是面向西方；礼拜殿内不设偶像，仅以殿后的圣龛为礼拜的对象；清真寺建筑装饰纹样不准用动物纹样，只能是植物或文字的图形。由于中国各地的建筑技术及材料的不同，因使用要求而引发建筑规模、附属建筑、工艺特点、地方风格的不同，结果产生了形式各异的清真寺建筑。清真寺的设计者对中国传统的建筑体制没有生搬硬套和机械模仿，而是在继承中有发展，采纳中有创新，创造性地发展了中国古代城市建筑艺术。

中国清真寺绝大多数采用中国传统的四合院并且往往是一连串四合院制度。其特点是沿一条中轴线有次序、有节奏地布置若干进四合院，形成一组完整的空间序列：每一进院落都有自己独具的功能要求和艺术特色，而又循序渐进，层层引深，共同表达着一个完整的建筑艺术风格，形成中国寺院的完整布局。这种布局充分显示出中国传统建筑注重总体艺术形象的特点。

中国清真寺各阶段型制总结

需要强调的是，数以万计的清真寺，包括其他种类伊斯兰教建筑，各类伊斯兰教建筑，无论其风格如何，都是千百年来中国各族穆斯林辛勤劳动和智慧的结晶；它们在建筑设计、构图原则、工程技术、装饰艺术等各方面的辉煌成就，都是各族穆斯林的伟大历史创造，也是各族穆斯林与其他兄弟民族（特别是汉族）人民互相学习、共同劳动的结果。中国伊斯兰教建筑，以其独具的伊斯兰风格和特色，丰富了中国建筑文化宝库，对中国传统建筑曾发生过一定的影响，促进了中国木结构建筑及砧石建筑的发展。同时，中国的伊斯兰教建筑，又以其鲜明的中国风格和特色，与阿拉伯及其他国家的伊斯兰教建筑有着很大区别，形成中国伊斯兰教建筑的特有风貌。中国的穆斯林没有简单地搬用阿拉伯或中国的建筑文化概念，而是将这两种不同的文化融汇贯通，使之成为互相补充的因素，创造一座座全新的中国伊斯兰教建筑，从而对世界伊斯兰建筑宝库，对整个人类文化，提供了富有创造性智慧的贡献。

两种代表性的中国清真寺型制类比表

建筑并不是砖瓦灰石等物无情无绪的堆砌，其中自蕴有深意，充满了感情。所以，所谓“建筑意”，除了表明建筑拥有与诗歌与绘画不同的艺术语言以外，也表明了建筑内涵的文化意义。艺术是精神文化内涵的外在表现，把建筑与人的精神文化层面联系起来，实际上就是建筑艺术史的研究。

全文小结

建筑艺术的民族性与时代性范文篇12

1.1传统文化符号

传统文化符号直接表现出本民族的文化气质与文化身份。作为“使鹿部落”，鄂温克民族的传承发展与驯鹿相伴，对鹿的喜爱与崇拜贯穿在各类传统文艺形式中，包括歌曲、舞蹈、服装、民间手工艺品、传统建筑等。鄂温克人信仰鹿是天神的化身。他们将驯鹿形象作为本民族的象征性符号，不仅在日常生活中衣鹿皮，乘鹿车，而且以鹿角作为部族旗帜，在蒙古袍的领口和袖口上绣有形似鹿角的装饰图案。鄂温克民族符号还来自传统建筑、桦树皮工艺品、民族服饰等。传统建筑“撮罗子”的木杆搭起的尖屋顶形象是鄂温克族独有的建筑形制，经常被抽象为三角形绘制在鄂温克人的日用品上。鄂温克人还习惯在桦树皮制成的工艺品上刻画内涵丰富的花纹图案，具有自然、烂漫、质朴的风格，久而久之便形成了鄂温克民族的桦树皮文化艺术，这种质朴的艺术形式鲜明的表现出了鄂温克人在狩猎、捕鱼和采集等生产生活中，对自然世界内各种形体的直观和抽象认识，展示出了他们利用视觉符号、几何线条表达纷繁复杂的自然形体的特殊思维规则。特征鲜明的装饰符号凝聚了鄂温克风格特色，为设计新民居建筑提供了直接而特色鲜明的素材，可以归纳为三种类型（见图3）。一是点式符号，抽象自驯鹿头部形象，或来自桦树皮工艺品和服饰上的纹理和中心对称的装饰图形；二是带式符号，多见于圆柱形工艺品侧面或民族服装的腰带、袖口，由重复排列的几何图形形成带状纹样，有较强的节奏感，结构简单；三是矩形符号，多见于立方形工艺品表面，呈中轴对称，图案构成相对复杂。

1.2民族传统色彩

色彩地理学的观点认为，制约建筑色彩形成的主要因素包括自然地理环境和人文地理环境，分别通过传统建筑、服饰、日用品等得到反映和传承。在特定的建筑技术条件之下，自然地理环境特征主要反映在传统建筑材料的选用上。鄂温克传统建筑“撮罗子”的外立面色彩主要来自两类围护材料，第一是夏季经常使用的桦树皮围子，也叫“铁哈”，由新鲜的桦树皮煮软后缝制而成，可以遮蔽风雨和烈日，也可在搬迁时拆下携带；第二是冬季使用的鞣制过的麂、鹿、狍等动物的毛皮，可以起到御寒保暖的作用。这两种材料反映了鄂温克人的生存环境，也体现着驯鹿民族的勤劳和智慧。桦树皮围子的色彩属高明度（≥9），低彩度（≤1），具有纸状多层结构，外层色相偏冷呈蓝紫（PB）色调，内层偏暖并以黄（Y）色调为主②。兽皮围子的彩度相对较高，在1~3.2的之间，明度主要在8~8.5之间，因皮色的变化也可以出现明度在3左右的小块暗色。“撮罗子”色彩变化丰富，在夏季时具有清爽明亮的冷灰色外观，与周边葱郁的植物形成色相对比，在冬季时则皮革加身，以深沉温暖的形象屹立在皑皑白雪中（见图4）。鄂温克民族的文化传统主要反映在服饰、日用品的色彩风格上。鄂温克牧民的传统服装由鹿皮、狍皮等缝制而成，主体部分保持毛皮本色，也有用烟熏制成黄色，在帽子、腰带等处多增加蓝色绸缎装饰。桦树皮是鄂温克族日用品的主要原料，小到针线包、火柴盒，大到“撮罗子”、桦皮船等，桦皮制品存在于鄂温克人生活的方方面面，实用性强，也有较高的艺术价值。桦皮制品的颜色有两类，一是桦皮固有的浅土黄色，二是从松树皮、“雅备达”、“都柿”等天然植物中提取蓝、绿、红、黑、白等颜料色彩（见图5、图6）。

2鄂温克新民居设计

2.1设计理念

现状调查发现，目前规划区内的村落建筑存在多方面问题。从整体布局看，现有村落规划随意无序，道路不成系统，多为自然发展成的尽端式道路，而且路面质量较差，竖向坡度不合理，导致部分区域坑洼积水，为村民出行带来不便。从建筑质量看，房屋及院落质量差异较大，相当一部分建筑属于四类建筑，建筑外观缺乏民族特色和风格设计，院落围栏由纯木皮、砖墙、木板等材料混搭而成，年久失修。从景观风貌看，村落中无核心景观设计，无法提供村民传统文化活动和民间交往活动所需的开敞空间，以致乡村生活吸引力降低，民族风貌弱化。为建设一个民族风情浓郁的美丽乡村，新民居设计秉持如下理念。（1）传承传统文化。建筑的地方性民族特征是一个地区宝贵的文化财富，是构成城市文化和延续民族传统不可或缺的部分。对鄂温克新民居建筑整体风格进行控制，有利于保护鄂温克民族传统文化，更好地延续并传承鄂温克民居建筑的地域性。把握具有地域特色或民族特色的方向，在建筑单体的风格设计上和村庄的总体控制上都渗透出优秀的传统文化因素。（2）创造开放空间。随着鄂温克人的生活从游牧走向定居化，新的生活方式也与鄂温克人传统的生活方式大相径庭，传统的民居建筑“撮罗子”逐渐被现代民居建筑所取代，砖瓦建筑成为鄂温克新民居建筑的主要形式，但往往给人封闭、落后的印象。随着农村产业和生活方式的多元化，农民日常交往和传统文化活动的需求日益增加，应提供适应鄂温克民族日常活动需求和审美特征的高品质文化活动场所。（3）体现时代特征。建筑具有时代性，任何类型的建筑都是技术、经济和人们意识形态共同作用的产物，民居建筑也不例外。通过新民居的设计，改变之前脏乱差的村容村貌。在建筑整体造型和门窗，檐口等建筑细部构造上，体现具有地域特色的传统文化元素，展现鄂温克传统民族文化，体现建筑风格的包容性。新民居建筑强调新观念、新技术、新材料与鄂温克传统民族符号、色彩之间的协调。

2.2建筑装饰符号设计

鄂温克民族传统文化符号是在其长期发展的历史中形成的，反映了鄂温克人的民族传统和民族精神。从鄂温克族建筑、器具、服饰等传统艺术中提取文化符号，通过组合、添加和抽象等手法运用于鄂温克新民居建筑，用以体现和传承鄂温克民族文化特色。应用于建筑立面和门窗节点处（其中“撮罗子”和驯鹿角的抽象运用较为常见），使鄂温克新民居建筑整体形象突出，具有很强的民族特色和识别性，具有向新民居建筑艺术转化的可能（见图7）。第一是组合运用手法。把从民族服饰、器物上的原有纹样经过提取、精简、组合、放大后，以合适的比例尺度装饰于建筑之上，也可以把提取的民族符号以线性重复的运用在建筑的墙面上，赋予新民居建筑特有的文化表情。第二是细部添加手法。由于一些民族符号本身形态单一，提取组合后装饰性仍然不强，在应用时可以作为图案主体，配以几何线条，使建筑细部更加丰富，达到装饰的效果。第三是抽象应用手法。通过对鄂温克民族传统文化的分析，提取其中代表性较强的部分，通过对其进行抽象再造，使其成为带有自身民族特色的形体，运用于建筑的显著位置，也可起到建筑装饰、凸显民族传统文化的目的。例如，将驯鹿角经过提取、抽象，转化为平面性的图案，将其重复应用于建筑屋檐处，使新民居建筑具有浓郁的民族韵味。通过上述处理方式，使来自建筑、服饰、器皿上的民族传统符号自然的转化成了建筑语言。虽然大多数民族传统符号本不具有直接转化为建筑构件的可能，但如果对其进行积极处理、组合，便又可以在新民居建筑中得到应用和延续（见图8）。

2.3建筑色彩设计

鄂温克族新民居的色彩设计以延续传统建筑色彩为主，充分适应当代建筑的色彩搭配和装饰需求，适当引入传统服饰和日用品的常见色彩，运用色相调和法控制整体色调和谐。日本环境色彩规划专家吉田慎悟认为，以木质或土质原料为主的传统建筑适合以黄色系色彩为中心进行配色，鄂温克传统民居常用的兽皮材料也属于浅黄色系，因此色相调和法适用于鄂温克住宅的设计。首先，控制建筑整体色彩风格，以无彩色系和中低彩度的暖灰色系为主，建筑外墙是色彩的主体，沿用了桦皮和鹿皮的浅灰色，色相偏暖，屋顶则主要使用了接近无彩色的灰瓦，外廊架、檐口、腰线等处采用色相在10YR~5R的褐色和暖灰色。其次，为达到变化丰富的效果，在一些建筑局部采用了具有点缀作用的小块色彩，例如，吸收鄂温克服装天蓝色腰带镶边的方法，在建筑后墙和窗下墙的局部点缀小块的蓝紫色系（PB）鹿纹，与大面积的低彩度墙面形成了色相对比的效果，突出诠释了驯鹿文化的民族传统装饰风格（见图9）。

3结语